1. Fotogramas

Desde hace más de una década, el artista visual Roberto Huarcaya recorre el territorio peruano (desde los bosques de la Amazonía hasta las costas del Pacífico pasando por las montañas de los Andes) realizando fotogramas “monumentales” que pueden llegar a alcanzar hasta 30 metros de longitud. A medio camino entre la fotografía, la instalación y el land art, los fotogramas de Huarcaya, realiza- dos de manera experimental y recurriendo a técnicas como la cianotipia o el Marrón de Van Dyke, adquieren formas orgánicas —espirales, laberintos, zigzags, cascadas, ondas— que, adaptándose a las condiciones expositivas, ofrecen una experiencia inmersiva que no solo solicita la vista de los visitantes, sino que con- voca la totalidad de sus cuerpos, desafiando así sus hábitos atencionales. 

2. Procesos experimentales (“anti-proce- sos”)

Huarcaya congrega elementos heterogéneos —tierra, agua, plantas, insectos, animales— en superficies fotosensibles de gran formato para que, en simbiosis con los fotones (energía lu- mínica) procedentes de fuentes como el sol, la luna, los rayos o el flash, provoquen el adveni- miento de imágenes. Las relaciones de fuerza entre los distintos agentes —los materiales, las circunstancias, el artista y sus colaboradores— involucrados en el proceso de formación de dichas imágenes-trazas son orgánicas, dinámi- cas, abiertas y horizontales. “Rizomáticas” diría el filósofo Gilles Deleuze1. Huarcaya renun- cia entonces al deseo de controlar las distintas etapas del proceso creativo (por ello él prefiere calificarlo como un “anti-proceso”), así como la forma final de sus resultados, reivindicando con ello un trabajo artesanal experimental que reconoce la relatividad del tiempo y del espa- cio, que admite la idiosincrasia de la materia y que acoge la irreductibilidad de la experiencia. Por tanto, en el proceso de generación de los fotogramas, Huarcaya opera simplemente como un médium que, guiado por su intuición y su experiencia, acepta, en palabras Hartmut Rosa, la “indisponibilidad del mundo”, el ca- rácter imprevisible de lo viviente. 

3. Imágenes de la naturaleza

Las huellas cósmicas suscitadas/incitadas por Huarcaya son imágenes de la naturaleza en los dos sentidos implicados en el genitivo “de”. Por un lado, son imágenes de la naturaleza porque representan, a medio camino entre la abstracción y la figuración, fragmentos de la realidad (genitivo objetivo). De esta manera, en los términos semiológicos inaugurados por Charles Sanders Peirce, las imágenes-trazas son signos que significan y refieren a entida- des del mundo. Por otro lado, son imágenes de la naturaleza porque han sido, como sostiene André Bazin, ontológicamente generadas por entidades del mundo4 (genitivo subjeti- vo). En tal sentido, dialogando con la tradición inaugurada por William Henry Fox-Talbot en The Pencil of Nature (1844-1846), las imágenes- trazas (de)muestran la capacidad de la natu- raleza para expresarse a través de su propia autorrepresentación. Por ello, los fotogramas nos invitan a cuestionar la posición de poder que el hombre moderno se ha arrogado en/ sobre el mundo, devolviéndole al cosmos de manera simbólica la “agencia”5 que la cultura occidental, fundada en una ontología “natura- lista” y promotora de una política “reificante”, le ha negado. 

4. Contra las reglas del aparato

Al recurrir a una técnica de producción de imá- genes que prescinde del aparato fotográfico, Huarcaya no expresa una relación nostálgica ni fetichista con el periodo analógico de la Historia de la fotografía, sino la elección cons- ciente y meditada de un medio de expresión y de comunicación, y de un método de creación y de investigación, que operan, como lo exigía Vilém Flusser, contra las reglas del aparato fotográfico, es decir, libremente. Por ello, su práctica artística se ubica a contraco- rriente de las tendencias tecnófilas actuales que promueve el uso de tecnologías “de punta” —cámaras digitales, imágenes de síntesis, inteligencia artificial, imágenes operatorias— que están al servicio de procesos programa- dos de producción de visualidad automatizada para satisfacer las demandas del capitalismo financiero. De tal forma, adoptando una postura crítica y reflexiva ante las demandas de su propia contemporaneidad, Huarcaya se aleja del programa de la cámara fotográfica realizando así un doble movimiento deconstructivo de la Representación del Mundo enarbolada por el Espíritu moderno: por un lado, cues- tiona al oculocentrismo (término que designa la organización de la realidad constituida en/ por el campo de representación emergido del privilegio otorgado a la visión por sobre otras formas de percepción); por el otro, cuestiona el logocentrismo (término que designa la organización de la realidad constituida en/por el campo de representación emergido del privilegio otorgado al pensamiento racionalista por sobre otras formas de cognición). 

5. Ver por contacto

Los fotogramas rompen con el oculocentrismo pues no son expresión de un ver óptico sino de un ver háptico, es decir, no constituyen un medio de representación que transcribe a distancia y por similitud la apariencia del mundo (iconos), sino un medio de representación que inscribe en proximidad y por contacto la mate- rialidad del mundo (índices). Debido a ello, los fotogramas se alejan de la forma de representación que, imitando la supuesta percepción natural (“naturalista”) a partir del dominio tecnocientífico de la perspectiva, ha sido he- gemónica durante la modernidad occidental. Al abandonar esta codificación óptica de la realidad, los fotogramas de Huarcaya también rompen con el logocentrismo pues dejan de ser imágenes útiles para la alianza ideológica establecida entre el positivismo científico, el colonialismo geopolítico y el capitalismo eco- nómico, quienes se han servido de la represen- tación naturalista con la finalidad de conocer, controlar, dominar y consumir al mundo9. Así, al cuestionar los fundamentos perceptivos (oculocentrismo) y cognitivos (logocentrismo) de esta forma de representación, la obra de Huarcaya escapa a la representación exotizante con la que la estética moderna ha dibujado el imaginario de los territorios del Sur global y a la representación objetivante con la que la ciencia moderna ha configurado nuestro en- tendimiento de dichos territorios. Por ello, su obra propone una crítica icono-ideológica de la posición que el fotógrafo y la fotografía han jugado en el sistema-mundo configurado por la sociedad capitalista durante los últimos 200 años.

5. Huellas Cósmicas

 Huellas cósmicas es un proyecto expositivo colaborativo concebido por Roberto Huarcaya para el Pabellón peruano en la Bienal de Venecia 2024. La propuesta está conformada por una pieza del propio Huarcaya y por las obras de dos artistas invitados: Antonio Pareja y Ma- riano Zuzunaga. La obra de Huarcaya consiste en un fotograma de una palmera realizado en la amazonía peruana que, gracias a su insta- lación en forma de cascada, nos sugiere la existencia de una conexión entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. Por su parte, el escultor peruano de origen ayacuchano Antonio Pareja colabora con una escultura en madera de una canoa que contiene figuras animales que se funden, y confunden, con la materia de la embarcación. Animales que devienen canoa y, al devenir canoa, devienen madera. Finalmente, el fotógrafo y músico peruano residen- te desde hace 40 años en Barcelona (España), Mariano Zuzunaga, participa componiendo y  ejecutando una pieza para piano inspirada en el sonido cósmico. De tal manera, esculpiendo el tiempo, esculpiendo la materia y esculpien- do la luz, la circulación significante entre las tres obras, y entre el espacio que se crea entre ellas y los cuerpos de los visitantes, propone un viaje sideral fuera de nuestro tiempo histórico.  Huellas cósmicas no es, por lo antes señalado, una propuesta artística representacional: la instalación, entendida como el agenciamiento de las tres piezas mencionadas, y de los elementos materiales e inmateriales que com- ponen el pabellón, no habla sobre tal o cual tema. Huellas cósmicas es, por el contrario, una propuesta artística presencial: es inmersiva, pues implica/involucra a los visitantes con- virtiéndolos en parte integrante y activa de la instalación; es performativa, pues su carácter inmersivo no demanda de los visitantes (con- vertidos ahora en inter-actuantes) un ejercicio hermenéutico interpretativo, sino una actitud fenomenológica experiencial (lo importante no es qué significa sino cómo los afecta); es transitiva, pues a través de la inmersión y de la performatividad, pretende transferirle a los interactuantes la indeterminación epistémica vivida por Huarcaya y sus invitados durante sus propios procesos creativos. Así, gracias al manejo de la iluminación (natural y artificial), del sonido ambiental, del espacio y del tiempo, de los volúmenes que los ocupan, de la circulación de los cuerpos que los habitan, de las sombras que se generan y de los tres elemen- tos nucleares de la instalación (el fotograma, la escultura y la composición), Huellas cósmicas genera un espacio-tiempo de experiencia no ordinaria que produce un “encuentro”11 que apunta a cuestionar nuestros códigos per- ceptivos, afectivos y cognitivos normalmente modelados para adaptarse a las expectativas funcionales del sistema-mundo capitalista, invitándonos así a redefinir nuestra forma de sentir, de pensar y de ser en el mundo (y de hacer mundo, por tanto).

La pieza seleccionada para el proyecto de instalación en la Bienal de Venecia es un fotograma muy especial por diversos motivos. Es el primer fotograma monumental que realicé bajo circunstancias muy particulares y que me sirvió, en tanto experiencia, para replantear mi vínculo con la naturaleza y con esto mis metodologías y estrategias de trabajo.

Luego de dos años de múltiples viajes y experiencias, llegué a la conclusión que las cámaras fotográficas solo eran capa- ces de registrar lo que se podría llamar la “epidermis de la selva”. La dictadura de la cámara fotográfica imponía su tradición y la Amazonía se resistía a ser retratada bajo esos parámetros.

El fotograma —técnica primaria que pres- cinde de la cámara fotográfica y que necesita estar en contacto directo con la realidad para producir una imagen— era quizás la técnica capaz de resolver el impasse en el que me encontraba. 

Gracias al formato monumental del papel fotosensible de 30 metros este podía ex- tenderse en la Amazonía como si fuese el cauce de un río o una serpiente.

Para realizar un fotograma, necesitamos, por un lado, el papel fotosensible y, por el otro, una fuente de luz. Un pequeño flash de mano servía para exponer la naturaleza, y su sombra, proyectada sobre el papel, dejaría su huella en negativo, para luego pasar a procesarlo. Una técnica marginal, primaria, que intentaba entrar en contacto, con la fragilidad de las sombras amazónicas.

El primer fotograma fue de una palmera de 30 metros de largo, una imagen simbolica del vínculo entre lo divino y lo humano de la cultura local, los Esejas. Luego de seleccionar la palmera, la levantamos en un pequeño vado del río sobre una serie de bambús y dejamos echados los 30 metros de palmera flotando a unos 15 cm sobre la arena. Regresamos de noche para exponer con un pequeño flash la palmera, 25 destellos deberían de ser suficientes.

Esa noche regresamos como estaba previsto. Sin embargo, cuando estaba a punto de activar el primer destello del flash para exponer la palmera, súbitamente, arrancó una tormenta tropical. Cuatro destellos majestuosos iluminaron en pocos segundos no solo la palmera sino toda la selva.

Hace más o menos 185 años Henry Fox Talbot, científico y fotógrafo inglés, dijo que la naturaleza se dibujaba a sí misma en el fotograma. 185 años después, esa frase se materializaba en esta experiencia: una tormenta acababa de exponer con cuatro destellos una palmera de 30 metros sobre un soporte fotosensible

En ese momento, tomé conciencia de un aspecto que se ha convertido en esencial en mi trabajo posterior y en factor clave de la propuesta Huellas cósmicas: en el proceso de gestación del fotograma, mi equipo y yo, solo habíamos sido mediadores para que Ella, la Naturaleza, se hiciera un retrato.

Habíamos perdido totalmente el con- trol del proceso y habíamos comparti- do el proceso por el que se generaba la imagen, ninguno de los dos —ni el grupo de humanos ni la naturaleza misma— hubiera podido hacerlo sin la colaboración del otro. Fue una experiencia conjunta. 

Habíamos también implementado una forma de ver distinta, no veíamos con la vista como la tradición óptica, veíamos por CONTACTO, el ojo había perdido protagonismo y la piel, el tacto, representado por el soporte fotosensible se había converti- do en el medio para ver. 

El último día antes de regresar a Lima con las piezas, Cesar Marichi, cabeza de la etnia Eseja, me dijo “Roberto, es interesante ver cómo has ido desaprendiendo muchas cosas de tu cultura, ahora te relacionas de una forma mucho más horizontal y respetuosa con la Naturaleza, es así que Ella después de más de dos años, ha decido aparecer en tus imágenes para que ustedes se las enseñen a los otros”.

Esta aventura comenzó hace poco mas de dos anos cuando Alicia Kuroiwa, en nombre de WCS (Wildlife Conservation Society), y Armando Williams como curador, invitaron a un grupo de pintores, cocineros, escultores, músicos y fotógrafos a pasar una semana en la reserva natural intangible de Bahuaja Sonene, con la intención de motivarnos a desarrollar una propuesta para darle mayor visibilidad a la reserva.

A partir de esa experiencia y de múltiples viajes a la reserva, fui involucrándome con el territorio, con el paisaje, con su tiempo. Poco a poco fui configurando una serie de ideas y sensaciones, como el estado de conciencia distinto, los estímulos disimiles a todos nuestros sentidos, la particular relación con el tiempo, la belleza abrumadora de la naturaleza pero también a su misterio y agresividad mortal. Por su inmensidad inasible, por la falta de distancias, por su presencia extremadamente confusa para un citadino acostumbrado a relacionarse con una naturaleza domesticada culturalmente.

En este curioso proceso fui desandando, sin clara conciencia, la historia de la técnica fotográfica. Comencé buscando representaciones visuales que pudieran contener mis experiencias con distintos equipos, cámaras digitales, foto y video, cámaras de placas 10 x 12 cm y 20 x 25 cm, cámaras panorámicas, en color y blanco y negro. Sin embargo, no conseguía generar imágenes que se acercaran a lo que quería volcar como sensaciones y conceptos. Uno de los factores que me incomodaba era algo que todos estos formatos tenían en común: la representación de perspectiva óptica. Esta forma de representación no lograba traducir el territorio, el paisaje selvático adecuadamente. Quizá porque en la selva virgen casi no hay distancia para construir una imagen tradicional, es una densa marea verde que lo cubre todo.

Así decidí experimentar con lo mas primario de la experiencia fotográfica, hacer fotografía sin cámara y realizar grandes fotogramas, desprendiéndome de cualquier aparato mediatizador. Era simplemente acercarme a la selva por contacto directo y abrazarla de alguna forma con el papel fotosensible y buscar su huella por contacto directo. Lo mas primario de lo fotográfico en contacto con un espacio igual de primario en términos naturales. Solo así conseguí imágenes que contuvieran, cargaran, condensaran muchas de las capas de sentido que mis experiencias querían volcar.

Un fotograma es la imagen obtenida sin la cámara fotográfica, por medio de un proceso que consiste en superponer el objeto a registrar sobre el material fotosensible y exponerlo a la luz directa, en este caso papel fotográfico fotosensible con un flash de mano, de modo que el fotograma es la huella, la sombra de la propia selva impresa de modo químico sobre el rollo de papel fotográfico.

Diseñamos y construimos una procesadora de papel desarmable para poder revelar las bobinas de 30 metros de largo y la enviamos por tierra a Puerto Maldonado para que luego fuera Ilevada en bote hasta el Tambopata Reserch Center TRC, que nos acogió cálidamente y nos permitió armar el cuarto oscuro o laboratorio para poder revelar las bobinas.

En el clima sallamos a buscar una zona de interés, con un follaje que nos impresionara. A veces caminando por trochas y a veces navegando por el rio. Una vez encontrado el lugar, clavábamos estacas muy grandes de bambu para marcar el camino de 30 metros a donde regresaríamos en la noche a colgar la bobina de papel, que finalmente expondríamos disparando un pequeño flash y que luego revelaríamos a la mañana siguiente.

Quiero agradecer a todas las personas, instituciones y empresas que apoyaron este proyecto, en especial a Pedro Gamboa, Alicia Kuroiwa, Mario Napravnik, Loyola Escamilo, Alejandro Castellote, Coco Moore, Sebastian Abugattas, Alejandra Watanabe, Alejandra Anchante, Armando Williams, Nilton Lazo, Carlos Navarro, Sebastian Gonzales y a todo el personal del Tambopata Reserch Center.

La inmensidad, podría decirse, es una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito.

Gaston Bachelard

Roberto Huarcaya inició hace poco mas de dos años un proyecto que le llevó junto a otros artistas -invitados por la organización ecologista WCS-, a Bahuaha Sonene, una Reserva Natural Intangible ubicada en la selva amazónica del sureste peruano. A lo largo del primer año, realizó varios viajes en los que constató la imposibilidad de «representar» el vasto entramado de emociones que provee la experiencia de la selva. Una paralización semejante ante la inabarcable inmensidad del paisaje debió sentir Frank Hurley, el fotógrafo de la expedición a la Antártida que lideró sir Ernest Shackleton en 1914, cuando emplazó su cámara frente al inconmensurable desierto de hielo. Dos paisajes –el de la Amazonía y el de la Antártida-, que son anverso y reverso de la majestuosidad de la naturaleza son capaces de generar una incertidumbre semejante.

La decisión que adoptó Huarcaya fue prescindir de las sofisticadas cámaras que había probado en los viajes iniciales. Optó por retroceder a los usos de hace 175 años y recuperar una de los procedimientos inaugurales de la fotografía: el fotograma. Una técnica que, sin mediar lentes ni cámaras, permitía obtener reproducciones exactas de los objetos. Su inventor «oficial»[1], William Henry Fox Talbot, al describir sus primeros experimentos con la técnica del fotograma, escribió con asombro: «La naturaleza se dibuja a sí misma». La solución de Huarcaya a la aporía de la representación que le paralizaba fue admitir la superioridad del escenario: dejar de ser autor –autoridad monolítica- y convertirse en mediador, pues no se pueden desplegar parámetros y metodologías de cartógrafo o biólogo para representar experiencias no visibles. Debía ser la selva quien escribiera con luz su propio relato, sin autorías ajenas. Sólo así se podrían activar las neuronas empáticas de la fotografía y emular a la naturaleza cuando ésta deja pasar el tiempo con lentitud para que los ciclos de la vida se completen. Sólo así podía aspirar a incluir simultáneamente las dualidades de la naturaleza: -vida y muerte, orden y caos, realidad y ficción- que coexisten en ese territorio primitivo, desbordante, misterioso, mutante y agresivo que es la selva amazónica.

Desde la empatía se accede al conocimiento; pero según dicen los investigadores, las neuronas espejo son activas durante la infancia y es muy difícil recurrir a ellas en el periodo adulto. Tal vez 175 años sean demasiados años y ahora, en el siglo XXI, dedicar mucho tiempo a aprender ya no es un activo en nuestra sociedad. Según Zygmunt Bauman, lo que se busca ahora, en la época de la modernidad líquida, son resultados y beneficios inmediatos, es decir, liquidez, en el estricto sentido financiero. Son muy pocos los que aun le piden a la fotografía que imite a la naturaleza y se demore horas o días para generar una imagen en la oscuridad del laboratorio. Huarcaya es uno de ellos: por eso volvió sobre los pasos perdidos del pasado y consiguió lo que no fue capaz de obtener en casi dos años de visitas a la selva.

La expedición que emprendió Huarcaya probablemente tenía como destino su propia búsqueda interior; y esa relación entre experiencia e introspección le dio acceso a soluciones distintas y eficaces. En el proceso que desarrollamos para obtener respuestas, el tiempo es un elemento galvanizador y proteico. Una hermosa metáfora de ese proceso es la del papel fotográfico que lentamente va haciendo visible su imagen latente –su respuesta- en el interior de una cubeta de revelador. Los ejemplos, las metáforas y las alegorías nos proporcionan «imágenes» que nos facilitan la comprensión del mundo, tanto en sus dimensiones minúsculas o anecdóticas como en las metafísicas.

Desde su aparición en la escena de las artes visuales, el fotógrafo Roberto Huarcaya (Lima, 1959), destacó por la ambición de sus proyectos, en los que a menudo el medio fotográfico se ha visto unido a otros medios de creación en combinaciones de gran solvencia que han despertado respuestas intensas de distintos públicos. Sus propuestas con frecuencia han girado potentemente en torno a la construcción de la identidad individual y colectiva de cara a situaciones que van desde lo banal-cotidiano, pasando por lo erótico como punto de inflexión de la libertad, hasta alcanzar lo político, es decir, aquello que por ser pertinente al desenvolvimiento de responsabilidades, derechos y obligaciones de los individuos en la vida en sociedad requiere atención, consideración y discusión en aras de esclarecer el ideal del bien común.

En tiempos recientes los proyectos de Huarcaya han enrumbado hacia cuestionamientos de lo fotográfico pero sin violentar el soporte mismo de la imagen, sino más bien atrayendo la atención del público hacia la configuración de la misma. Llama poderosamente la atención cómo el artista logra que se entrecrucen el rol de testigo (la mirada comprometida) con el de observador antropológico (la mirada atenta al desarrollo y texturas de una situación humana salvaguardando su integridad). Estas propuestas recientes del artista se han valido, por ejemplo, de las cámaras clásicamente indicadas para un trabajo que es claro y tajante en la presentación, pero que en los entresijos se ralentiza y avanza hacia su término sin anuncio de conclusiones.

En dirección a la sociedad peruana, la mirada de Huarcaya en obras recientes como “Playa Privada/Playa Pública” o “Pamplona/Casuarinas” es tan franca que uno puede preguntarse cómo es que elude el panfleto. La respuesta está en la distancia que guarda con el asunto a fotografiar y, ciertamente, el sujeto Huarcaya fotógrafo-ciudadano reconoce en sí mismo el potencial de una mirada posicionada a una distancia evidentemente no cuantificable pero verificable, al interior de una sociedad marcada por la discriminación en varios órdenes de cosas. Un poco como en el análisis que Aldous Huxley hacía de El Greco y sus personajes, Huarcaya parece invisibilizarse en el entorno sin ser del todo deglutido por una opacidad que podría borrar su rastro fotográfico en respuesta a una vivencia crítica. Lo que hace para asumir la ubicación cuestionadora, es tomar un lugar nuclear en el entramado, dentro de aquel organismo social que regula y, por sobre todo, excluye brutalmente.

La obra fotográfica más reciente del artista pareciera tomar un rumbo distinto, pero solo aparentemente, como quedará evidenciado.  Se trata de una instalación de dimensiones sin precedentes en su cuerpo de trabajo de 25 años. Presentada en la Casa Rímac del Centro histórico de Lima, en paralelo a la exposición de una selección de la Colección de Jan Mulder, también alojada temporalmente en el mismo local con motivo de LimaPhoto 2014, su instalación Amazogramas – 90 metros de Bahuaja Sonene es el señalamiento más concreto que ha hecho hasta el día de hoy.

A Huarcaya siempre le ha interesado lo real como espacio de creación y muy frecuentemente se ha lanzado a perseguir la definición de dispositivos visuales que transformaran su lectura y permitieran experimentar abierta y críticamente con la generación de signos y símbolos. La narrativa poética en secuencias fotográficas fue una manera de explorar este terreno. También aquellas reconstrucciones fotográficas de obras elegidas de la historia de la pintura occidental.

Para la realización de los Amazogramas, ha dirigido su atención a la fotografía sin cámara y está produciendo ‘fotogramas’. El ‘fotograma’ es una imagen obtenida mediante un proceso que prescinde del aparato fotográfico y su óptica, y en el cual el papel con la emulsión sensible a la luz actúa como testigo de todo lo que entra en contacto con él, capturando su huella en directa relación a su presencia y tamaño físicos por medio de un manejo adecuado de la iluminación. La vanguardia histórica en el arte europeo de inicios del siglo XX se valió del fotograma como una salida radical de lo que se percibía como una crisis completa de la representación. Roberto Huarcaya se vale de él para hacer un señalamiento de una crisis en fase aguda en un territorio que se halla en situación absolutamente crítica dentro de lo que insistimos en llamar ‘realidad nacional’. Una vez más, Huarcaya elige tomar distancia (pese, paradójicamente, al contacto entre las partes que exige el fotograma).

Lo que ha hecho es realizar tres fotogramas para los que ha utilizado el íntegro de tres bobinas de papel fotográfico. En acciones nocturnas con proporciones de producción de cine independiente (no puede uno dejar de pensar en la ambición comparable de los vanguardistas peruanos Carlos y Miguel Vargas y sus Nocturnos fotográficos, hace casi 100 años), desplegó el papel, introduciéndolo entre los árboles en secciones del bosque tropical amazónico en la reserva nacional de Bahuaja Sonene, e iluminándolo con flash de mano, al que se sumó la luz de luna, lenta y pacientemente generó la huella visual directa, testimonio literal de especies vegetales de la Amazonía en la superficie del soporte.

Más que la simple recuperación directa de la huella de 90 metros lineales del bosque tropical amazónico en los ejes horizontal y vertical (uno de los fotogramas es de un árbol entero, iluminado por relámpagos en una tormenta), los tres Amazogramas son detonantes de percepciones y reflexiones súbitas. Presentimos lo que emerge de lo visual volcado a estas dimensiones monumentales, porque en nosotros se suscitan necesidades urgentes de elaborar otros discursos ante el desenvolvimiento de esta fantasmagoría, que está fuera de dudas –por la singular naturaleza del fotograma-, pero que aun así aparece como intangible.  No solo por el impacto espectral que puedan tener estos jirones de ‘selva’ sin color, sino porque, con una mezcla de intuición y resonancia, Huarcaya en estas obras nos permite re-anudar la sensibilidad, que es como un palimpsesto de nuestra historia personal, a una dinámica sensorial agitada, en la cámara de la consciencia. Exponerlos es un acto político.