En 1991, el artista colombiano emprende una travesía singular: rehacer el mítico paso del Quindío a través de la cordillera central colombiana siguiendo los pasos de Humboldt, von Thielman, y muchos otros científicos viajeros que le habían precedido desde la penetración científica europea en el Nuevo Mundo a partir del siglo XVIII. Su interés: evidenciar la distancia entre experiencia y representación, y poner en claro que ver no es una función fisiológica sino un aparato ideológico que construye lo mirado de acuerdo con la propia formación, la tradición histórica en que se inscribe el sujeto, sus intereses personales o sus agendas políticas. En la videografía de Restrepo, el conocimiento es problematizado como parte integrante del mirar. Para el artista es claro que la antropología no describe la realidad, sino que sus escritos son un relato, una interpretación de interpretaciones.

El Paso del Quindío I de Restrepo se refiere a un lugar específico, pero la instalación también representa un lugar en sí mismo. La disposición de televisores, textos y sonidos establece una geografía propia, que concierne no sólo a este sitio específico en Colombia, sino también a nuestro lugar teórico: el lugar donde reconocemos nuestra propia participación en la producción y el consumo de la historia y las imágenes que romantizan a América Latina como pictórica y brutal. En ese sentido, la de Restrepo es una presentación del paisaje cuidadosamente mediada e idiosincrásica, diseñada no solo para considerar el pasado, sino también para inducir la atención plena en el presente.

Este cuerpo de obra evidencia las ambigüedades históricas con respecto a las representaciones del Pasaje del Quindío, así como las percepciones históricas de América Latina en el extranjero; al mismo tiempo que habla más ampliamente de la confiabilidad de la historia registrada y la cuestionable noción de perspectivas objetivas.

En 1991, el artista colombiano emprende una travesía singular: rehacer el mítico paso del Quindío a través de la cordillera central colombiana siguiendo los pasos de Humboldt, von Thielman, y muchos otros científicos viajeros que le habían precedido desde la penetración científica europea en el Nuevo Mundo a partir del siglo XVIII. Su interés: evidenciar la distancia entre experiencia y representación, y poner en claro que ver no es una función fisiológica sino un aparato ideológico que construye lo mirado de acuerdo con la propia formación, la tradición histórica en que se inscribe el sujeto, sus intereses personales o sus agendas políticas. En la videografía de Restrepo, el conocimiento es problematizado como parte integrante del mirar. Para el artista es claro que la antropología no describe la realidad, sino que sus escritos son un relato, una interpretación de interpretaciones.

El Paso del Quindío I de Restrepo se refiere a un lugar específico, pero la instalación también representa un lugar en sí mismo. La disposición de televisores, textos y sonidos establece una geografía propia, que concierne no sólo a este sitio específico en Colombia, sino también a nuestro lugar teórico: el lugar donde reconocemos nuestra propia participación en la producción y el consumo de la historia y las imágenes que romantizan a América Latina como pictórica y brutal. En ese sentido, la de Restrepo es una presentación del paisaje cuidadosamente mediada e idiosincrásica, diseñada no solo para considerar el pasado, sino también para inducir la atención plena en el presente.

Este cuerpo de obra evidencia las ambigüedades históricas con respecto a las representaciones del Pasaje del Quindío, así como las percepciones históricas de América Latina en el extranjero; al mismo tiempo que habla más ampliamente de la confiabilidad de la historia registrada y la cuestionable noción de perspectivas objetivas.

Restrepo se apropia de una imagen icónica de la guerra en Colombia: la fotografia de una pirámide de calaveras tomada durante la Guerra de los Mil Días (1899-1902). Restrepo la reproduce y reitera, y la vuelve parte de un paisaje lúgubre signado por la violencia: el paisaje escogido es el de Quindío (Colombia), un territorio antes retratado por científicos y viajeros europeos del XIX como Alexander von Humboldt y Albert Berg. La textura del paisaje invoca la estática de los televisores de los años 80, haciendo referencia a la mediatización exacerbada de la violencia: un televisor que lo único que enfoca son los montículos de cráneos esparcidos por el territorio que alternan su espacio con el árbol nacional, la palma de cera.

La obra se compone de diferentes videoinstalaciones de José Alejandro Restrepo que reproducen, sin linealidad narrativa, imágenes que hacen referencia a aspectos de la violencia en Colombia, mientras María Teresa Hincapié, en tiempo real, improvisa en el escenario con movimientos lentos y gestos entre los monitores. A través de seis actos: Preludio, Santa Bárbara, Vals, Arrepentida, Anima y Coda -a modo de composición musical- la obra plasma imágenes de la cultura popular, el folclore, la religión y la iconografía cristiana, no con la intención de denunciar o interpretar sociológica o antropológicamente el tema, menos aún para estetizar la violencia, sino para abrir reflexiones sobre las realidades que habitamos.

En palabras de José Alejandro Restrepo: “Hicimos Intempestivas en 1992. Estaba más interesado en la violencia y la violencia política. Hay algunas insinuaciones de lo que podrían ser las conexiones míticas y místicas que todavía no veía muy claro, pero también había algo sobre la micropolítica. Hicimos una escena sobre violencia conyugal. Eran trabajos muy experimentales, no siempre acabados ni del todo logrados, pero esa era su condición, ese era su estatus de experimentales. Y cuando encontré el cubo escénico, inmediatamente se dispararon una cantidad de proyectos y realizaciones que hicimos con María Teresa en aquella época que fueron para mí muy importantes y reveladores de las posibilidades entre el lenguaje y la plástica de las artes vivas.” (José Alejandro Restrepo sobre Intempestivas, 2006)

El trabajo se completa a través del propio cuerpo de Hincapié. Tal como describe la curadora Andrea Giunta: “El video y las fotografías de la performance Intempestivas nos muestran a María Teresa Hincapié en una forma de ceremonia ritual extrema que convoca referencias a la violencia en Colombia en las que se cruzan citas míticas, religiosas. El guión del video es de José Alejandro Restrepo, pero María Teresa inscribe en la performance una dimensión sacrificial irreemplazable. La redefinición del cuerpo que se pliega y activa desde la forma involucra una performance que explora los límites del espacio. Un espacio en el que ella se desplaza entre televisores, canta, extiende su cuerpo al ritmo del rezo bajo el foco. Todo sucede en un escenario.” (Andrea Giunta, Notas de la exposición Pensar todo de nuevo, 2020)

Intempestivas se recupera a través de una serie de piezas que recogen su legado: (I) las diferentes video-instalaciones de múltiples canales que integran los seis actos que componen la video-performance: Preludio, Santa Bárbara, Vals, Arrepentida, Anima y Coda; (II) el registro de la video-performance; (III) la fotoperfomance de los diferentes actos que retratan las video-instalaciones y su activación con performance; (IV) el dibujo original y (V) la documentación de época de la obra; junto a (VI) la composición sonora original a cargo de Santiago Zuluaga.

La pieza se compone por seis monitores de televisión que reproducen imágenes de un parque: bancos, palomas, los labios de una mujer, entre otros elementos, mientras que Hincapié improvisa en escena con movimientos lentos ante las pantallas. Inspirada en Beuys y en la propuesta de Grotowsky sobre el Actor Santo –un actor que se entrega y es capaz de manifestar su más mínimo impulso–, se propone un trabajo en el que la vida cotidiana de Hincapié y su propio cuerpo son la obra completa.

Rolf Art presenta una serie piezas que recuperan Parquedades: (1) una video-performance registro de un ensayo de la performance de 1987; (2) el desarrollo de la video-instalación –tarima con video a 6 canales reproducidos en televisores de época–; (3) de una serie de foto-performance –copias de época, blanco y negro, en gelatina de plata sobre papel fibra– que retrataron la instalación y su activación; (4) las fotografías vintage del registro de los ensayos de la pieza; y finalmente (5) su correspondiente documentación afiches, invitaciones y brochure de época.