I. Escenas de trabajo

Bajo la curaduría de Gloria Cortés Aliaga, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile reabre al público con la exposición Escenas de trabajo de la artista argentina Gabriela Golder. En esta obra, una videoinstalación de 12 canales, Golder revisita Tu historia, compañero (1933) una serie de 12 litografías del artista uruguayo Guillermo Facio Hebequer. A través de un encuadre fijo cada video registra en cámara lenta los movimientos de trabajadores de fábricas recuperadas e integrantes de grupos de teatro comunitario, convocados por Golder para ponerle cuerpo a estos grabados que muestran la explotación del trabajo fabril en las primeras décadas del siglo XX.

II. Tu Historia, compañero 

Dentro de las tradiciones del grabado, la de la denuncia social y compromiso político es una de las más reconocidas. Su carácter múltiple y su circulación en revistas y periódicos contribuyeron a un fácil acceso por parte de los sectores populares, convirtiéndolo en un canal propicio para la difusión de contenidos políticos y sociales.

La obra de Hebequer, junto con la del resto de los Artistas del Pueblo –agrupación que integró en la Argentina junto a José Arato, Adolfo Bellocq, Agustín Riganelli y Abraham Vigo– es una referencia fundamental de esta tradición del grabado social en las primeras décadas del siglo XX en nuestro país. La obra de Hebequer se volvió más comprometida con el transcurso de los años en consonancia con las repercusiones de diferentes acontecimientos políticos nacionales e internacionales –desde la Semana Trágica (1919) hasta la Revolución Rusa (1917) y la crisis del 30– y la intensificación de su compromiso militante. Esto se vio reflejado en sus obras, con imágenes que representaban la cotidianeidad de sectores vulnerables, el trabajo de obreros fabriles en condiciones de explotación laboral y, progresivamente, movilizaciones y otras escenas de lucha.

Al tiempo que sus grabados eran reproducidos en revistas y periódicos de izquierda –como Nervio, Metrópolis y Contra. La revista de los francotiradores–, Hebequer realizó exposiciones en locales partidarios, plazas y puertas de fábricas. De esta forma se alejaba de los circuitos académicos y modernistas para vincular su práctica a organizaciones obreras y políticas de la época. Así, el compromiso social aparece no solo como tema en su obra sino también en las formas de intervención en el campo cultural (Dolinko, 2011).

La figura del trabajador es el tema central de Tu Historia, compañero (1933), serie de 12 litografías en la que aparecen grupos de obreros y sus familias retratados en sus padecimientos cotidianos y su trabajo en condiciones de explotación hasta el despertar en la lucha. Hebequer continuó esa línea de trabajo en Bandera Roja (1934-1935) y en La Internacional (1935), estampas donde las figuras proletarias se presentan erguidas, con bandera en mano, puño en alto, acciones que conforman una iconografía de protesta de la época.

III. Cuerpo, gesto y performatividad

En relación a la producción artística de Golder, Volnovich (2019) identifica un doble movimiento: la predilección por la instalación audiovisual y un énfasis en la palabra y su puesta en escena desplazando el lugar central de la imagen característico del audiovisual experimental. Doble movimiento que la autora identifica a su vez con dos operaciones: la del cuidado de los afectos y una función pedagógica.

En Escenas de trabajo se reitera la predilección por la videoinstalación y el espacio museal como lugar de exhibición. En este caso se trata de 12 videos donde trabajadores contemporáneos de fábricas recuperadas y vecinos que hacen teatro comunitario le ponen el cuerpo a 12 litografías de 1933. La videoinstalación –como otros dispositivos que exploran los modos de recepción desde una condición performativa–, habilita en la puesta en escena de estas imágenes de diferentes procedencias, la construcción de su espectador, cuyo cuerpo genera el espacio de la obra en la medida que transita la sala a oscuras. Pero en Escenas de trabajo, a diferencia de otras obras de la artista, no es la palabra lo que se pone en escena, sino los gestos. Es en los gestos donde vemos el trabajo revelarse en los rostros y en los cuerpos. Casi no aparecen actividades ni herramientas –un hacha, una cadena, una bolsa–, solo algunas nos permiten inscribir estas escenas dentro del espectro del mundo fabril. En cambio, el encuadre fijo registra el semblante de rostros que se transforman por el agotamiento o la desesperación, el movimiento de las manos que se alzan en un ademán desesperado, brazos que sostienen el peso de otro cuerpo, la presión de un puño que se cierra y se levanta, un mentón que se eleva y un pecho que se abre, un parpadeo. Durante 12 minutos pueden observarse una sucesión de movimientos, algunos tan sutiles que son apenas perceptibles. La cámara lenta dispone al espectador a afectarse y acompañar el despertar de cada gesto que se corresponde con la transformación que opera en la serie en la actitud de los trabajadores frente a la opresión.

IV. “Son 12 las escenas, la 10 es un quiebre”

Tu Historia, compañero fue publicada en el número 21 de la revista Nervio y marcó un momento clave de su obra. En el seno de la misma serie, en el transcurso de las láminas, vemos el proceso de radicalización que comienza con imágenes oscuras y sombrías, en las que se muestran las miserias y penurias de las vidas de los trabajadores, para volcarse hacia un gesto combativo.

Las luchas sociales y políticas están pobladas de imágenes y gestos que se replican a través de la historia. Para Judith Butler: “Las revueltas tienden a basarse en una metáfora que las organiza: la imagen de alguien que se yergue, alguien para el cual erguirse significa una forma de liberación, alguien con la fuerza física para liberarse de las cadenas, de los grilletes, de los signos de la esclavitud, de la servidumbre contratada” (Butler, 2017b:23). En la mayoría de las escenas predomina el agotamiento extremo, el sufrimiento de esos cuerpos sometidos. La 10, dice Golder, es un quiebre. Y ese quiebre es, justamente, la condensación en esa imagen-metáfora. En la escena 10 aparece un cuerpo que ya no está agazapado, que cobra consciencia y dominio sobre sí y se yergue, se pone de pie, se subleva. La serie concluye con la proclama por la unidad y la lucha de los trabajadores como única vía para liberarse de la opresión y ganar el futuro. Como iconografía consagrada de la protesta, concentra un repertorio de imágenes, gestos y actos corporales, que nos sigue hablando del trabajo y las luchas sociales aún hoy, cuando el imaginario del trabajo en la contemporaneidad se distancia visiblemente de la imagen del obrero de principios del siglo pasado.

Ese cuerpo no puede estar solo, su movimiento tiene que resonar, encontrar eco en el grupo. Si la acción individual de levantarse interviene como un gesto político, es en tanto se proyecta y se sostiene sobre el colectivo. En ese sentido señala Butler (2017a) que la acción política emerge del entre, de ese espacio entre los cuerpos que designa la relación que los vincula y, a su vez, los diferencia. Algo de esto puede verse también en Instancias de lucha (2020), obra de Golder ganadora del Premio Itaú de Artes Visuales 2019-2020, que dialoga con Escenas de trabajo. Tres videos sincronizados donde tres trabajadores de fábricas recuperadas alzan el puño en un mismo gesto demorado, cada uno a su tiempo: por momentos coinciden, por momentos se disocian, observándose resonancias recíprocas de los movimientos de un cuerpo en los otros.

V. La memoria del cuerpo

Junto con el archivo, Diana Taylor (2012) identifica al repertorio como otro sistema de conocimiento y memoria social. El repertorio está relacionado con la memoria del cuerpo, que circula y se transmite a través de la narración oral, de los gestos, la danza, la performance. Actos y movimientos ritualizados o formalizados, que perduran al tiempo que se transforman, por lo que suelen ser considerados un saber efímero y menos reproducible.

En tanto patrimonio intangible, transmisor de historias y memorias colectivas entre generaciones, el repertorio y sus reactualizaciones condensan las claves para la construcción de una obra en el teatro comunitario. En un proceso de rememoración y transmisión, grupos de vecinos recaban y comparten anécdotas y relatos con los que reconstruyen una historia y una memoria compartida. De esta forma, el teatro comunitario contribuye a la constitución y fortalecimiento de una identidad colectiva a través de la representación en clave ficcional de su propia historia.

En un registro similar, los trabajadores de fábricas recuperadas y cooperativas actúan para Golder escenas obreras de la década del 30, y en su reactualización imprimen sus propias luchas en un contexto contemporáneo de crisis social. En la Argentina, el fenómeno de las fábricas recuperadas fue una de las respuestas al proceso desindustrializador que impulsó el recrudecimiento del modelo neoliberal en la década del 90. Frente a la quiebra de diferentes fábricas, sus trabajadores se organizaron para recuperarlas y mantenerlas produciendo a través de una gestión cooperativa. Pero las fábricas recuperadas no solo buscaban discutir y proponer otro modelo social, productivo y de consumo sino también otro modelo de trabajo. El trabajo sin patrón, de organización horizontal y autogestiva contribuyó a construir nuevas subjetividades. El trabajador de una fábrica recuperada ya no es el obrero abatido y despersonalizado de las primeras estampas de la serie Hebequer, sino un trabajador organizado que se libera del sometimiento en un marco de sociabilidad e identificación y recupera una dignidad en el trabajo con el reconocimiento entre pares.

VI. Nuestra historia

En la reactualización del repertorio de imágenes de lucha se convocan otros contextos que demandan repensar las lógicas del trabajo y la protesta. ¿Cómo visitar aquellas escenas obreras en una contemporaneidad donde se desdibujan las fronteras entre trabajo, ocio y vida doméstica? ¿Cómo disputar las condiciones laborales en momentos en que la pandemia expuso con aún mayor brutalidad la distribución desigual del trabajo reproductivo y de cuidados?

Nuevos imaginarios se vienen gestando con los feminismos, en las casas, en las calles y en las camas. El 8 de marzo de 2017 se realizó el primer Paro Internacional de Mujeres con enormes movilizaciones en diferentes ciudades del mundo y la Marea Verde por el aborto legal sigue creciendo. Pañuelos verdes y violetas –en las mochilas, cuellos y muñecas de las compañeras–, llevan los gestos de lucha a los espacios cotidianos. El 25 de octubre de 2019, se realizó en Santiago la marcha más masiva desde la vuelta a la democracia, en un contexto de movilización social a causa del aumento de la tarifa del metro, pero que enseguida reveló un descontento social de larga data. La consigna fue “No son 30 pesos, son 30 años”: de políticas neoliberales, privatización de servicios esenciales y profundas desigualdades sociales. Estudiantes secundarios saltando torniquetes del metro y miles de jóvenes poniendo el cuerpo en la calle, sosteniendo barricadas con escudos improvisados y enfrentando la represión desde la primera línea, reeditan los gestos de la protesta social. Fruto de esa gesta callejera, el pasado 25 de octubre de 2020 se votó en Chile la derogación de la constitución heredada de la dictadura de Augusto Pinochet. En la votación se decidió también que la nueva Constitución sea redactada por una Convención Constituyente cuyos miembros serán elegidos por voto popular y con igual porcentaje de mujeres y varones. “Gracias valiente juventud”, “Nuestro legado será borrar tu legado” –haciendo referencia a la figura del dictador chileno–, fueron algunas frases que se vieron en los carteles que vistieron las calles de Santiago estos días. Nuestra historia, compañeres.

No existen dudas de que mirar al cielo es una de las experiencias más majestuosas e íntimas que podamos vivenciar. También es cierto que, en la superficie celeste, el hombre descifró regularidades y ciclos temporales a partir de los movimientos de sus astros y sus estrellas. Una finalidad práctica que, no pocas veces, suscitaba una lectura atenta y contemplativa, generadora de relatos míticos, de intrincadas cosmogonías, de reflexiones filosóficas o de ensalzados desbordes poéticos. El cielo, entonces, permitía (y permite) interpretar los signos sutiles, por un lado, y articular relatos y escrituras, por el otro. El cielo no está en ningún lado, pero, al mismo tiempo, está ahí, distante. Es algo que no cambia y que tiene esta energía tranquilizadora. Siempre está ahí. Nos estremecemos ante su dimensión abismal, pero, también, el horizonte, que nos separa de él, es la frontera que nos conecta y que nos dice que el cielo nunca nos abandona, nunca nos abandonará. Es nuestra referencia indeleble, nuestro jalón incondicional. Un más allá que nos da la dimensión de nuestro acá. Pero, como decía al principio, hay en el cielo este potencial de enhebrar textualidades y, al mismo tiempo, de analizar datos a partir de sus signos etéreos. Es, precisamente, este potencial el que Gabriela Golder despliega en su obra 52 tonos de azul de manera inefable. ¿Cómo armonizar el entramado poético con el análisis de datos computacionales? ¿Cómo resguardar de los datos fríos -y no pocas veces arbitrarios- de la inteligencia artificial a este espacio absoluto, a fin de que la topografía infinita del cielo no deje de ser aquello que dé sentido a nuestro ser y estar? En 52 tonos de azul hay una operación computacional por la que algoritmos de redes neuronales analizan e interpretan cielos de diferentes lugares geográficos. Pero esta operación dista mucho de pretender arribar a conclusiones precisas -como sucede muchas veces en la visualización de datos. Tampoco busca exhibir datos impasibles y desangelados, sino que propone, por el contrario, un desbaratamiento del dato, al restituirlo de manera arbitraria en irreverentes combinaciones de textos que se van imprimiendo sobre las superficies celestes. El gesto poético le gana finalmente al dato aspiracional. Y así, al igual que al mirar las constelaciones o las nubes para urdir concatenaciones que pueden parecer arbitrarias, de la misma manera la obra se balancea en el interior de bases de datos, poéticamente construidas, artificiosamente amalgamadas, que construyen sus propios textos. Porque el arte es siempre artificio, decía Shklovski, y se trata, en definitiva, de desautomatizar la mirada. Es entonces que los textos de Von Humboldt danzan con los de Juan L. Ortiz, los de Paul Célan se balancean con los Marguerite Duras, los de Virginia Wolf confabulan con los de Erwin Panofsky, entre otros. En tiempos de pandemia, el cielo, que es una bóveda que nos cobija, que nos ancla y que nos proyecta, adquiere una pregnancia rotunda y una fuerza redentora. Podría decirse, es un dispositivo de existencia. Nos basta con alzar los ojos al cielo, o contemplar los cielos que Gabriela Golder desenrolla, para conectarnos con el abismo que es a la vez morada e hito. Un espacio de cobijo que hace germinar textos a partir de antojos algorítmicos, sustentados en visualidades contingentes de cielos diversos, y que hilvanan combinaciones posibles de voces silenciosas -aquellas que anidan en el propio cielo, en los cielos de la obra. Y, como en la antigüedad, 52 tonos de azul nos propone volver al gesto liminar de mirar el cielo para encontrar sentidos sigilosos, que nos permitan situarnos existencialmente, y señales subrepticias, que nos sirvan para orientarnos y saber cuáles son los ciclos de siembra y cosecha, que nos sirvan para poder anclarnos y palpitar con el fluir tenue de las palabras.

Debemos luchar, para desmitificar la “inocencia de la técnica” hasta nuestra última gota de sangre P .Pasolini, Experiencia Herético

Infancia y lenguaje parecen remitirse mutuamente en un círculo donde la infancia es el origen del lenguaje y el lenguaje, el origen de la infancia. Agamben, Infancia e Historia.

I.

El territorio heterogéneo del audiovisual experimental podría definirse, más allá de su diversidad, por la hegemonía de lo visual. El encanto de las imágenes, su sensibilidad plástica y su configuración técnica orientan la experimentación con medios y soportes, diferenciándose de las estrategias institucionalizadas del cine narrativo. Esta diferencia evoca los orígenes experimentales del cine en el contexto de las vanguardias europeas de principios del siglo pasado fascinados por la posibilidad de capturar el movimiento, por la potencia asociativa del montaje cinematográfico y por la plasticidad expresiva del celuloide. Desde entonces, “lo experimental” -si aceptamos la indeterminación del término- está indisolublemente ligado a la historia y al desarrollo del campo cinematográfico. Se presenta como un modelo alternativo al cine narrativo configurando un territorio paralelo, ciertamente marginal, que discurre por caminos aledaños y redefine los límites establecidos por el discurso hegemónico en torno al audiovisual. Sin embargo, también es cierto que estas fuerzas contra-hegemónicas que consolidaron el campo del audiovisual experimental -al menos a partir de la expansión del sistema neoliberal a nivel mundial a fines de los ochenta-, fueron rápidamente incorporadas a la lógica del capital cuyos efectos subjetivos y culturales se despliegan sin demasiadas resistencias. Sus estrategias de dominación y regulación social se basan, en gran medida, en la capacidad para integrar “toda forma expresiva desviada de la regla en territorios rentables de circulación periférica, en este caso, desde los mecanismos institucionales del arte contemporáneo”. (Galuppo, 2018, p. 15). Es en el reconocimiento crítico de este modelo de producción de sentido y de verdad, y no en su denegación eufórica, que encontramos hoy la posibilidad de formular nuevos interrogantes desde el arte y desde la crítica. De pensar el problema de las condiciones actuales de la imagen y del audiovisual, su expansión compulsiva y global; pero también su intima persistencia y su promesa de transformación permanente. En definitiva, esa fuerza utópica capaz de tensar el horizonte de lo posible.

II. Cine y lenguaje

Conjuntamente con la señalada primacía de lo visual y los juego exploratorios con la imagen, el audiovisual experimental parece resistir toda matriz lingüística. Su dimensión plástica y técnica, encarna ese sentido esquivo, errático y obtuso aparentemente inmune a las operaciones analíticas. “Tercer sentido”, denomina Barthes (1982) a “eso” que en la imagen técnica fulmina toda significación y no es capaz de ser nombrado. Como señala Bullot, (2018) en su estudio sobre el multilingüismo en el cine experimental, el problema del estatuto semiótico del lenguaje audiovisual y de las relaciones entre la palabra y la imagen, que había sido fundamental en los estudios sobre cine en la década del sesenta, aparecen de modo marginal en el campo del cine experimental. Fue durante la segunda mitad del siglo XX, con el auge del estructuralismo, la lingüística y la semiología, cuando se consolidó un aparato crítico cuyo propósito era refutar la falsa transparencia de los signos icónicos mediante la traducción a los estudios de la imagen y la narrativa cinematográfica de las categorías lingüísticas y los complejos modelos analíticos provenientes de los estudios del lenguaje. En ese contexto, la semiología del cine de Pasolini avanza a contrapelo de los cánones académicos de la época. Por eso, cuando afirma que el cine, en tanto técnica audiovisual, es la lengua escrita de la realidad, parece reafirmar todos los malentendidos semióticos posibles: La posibilidad de una percepción natural -sin código- de las imágenes por oposición a la arbitrariedad de la lengua, la identificación entre imagen y realidad y la idea del cine como lenguaje universal. Lo que escandalizaba a unos e irritaba a otros se debe, sobre todo, a que Pasolini se arriesga a plantear la cuestión de las relaciones entre cine y lenguaje más allá de los límites trazados tanto por las teorías del cine como por la lingüística y la semiología. Las tesis de Pasolini no se refieren a la cuestión de la relación referencial que asedia a todo sistema de representación: el estatuto de verdad de la proposición, ni tampoco a la especificidad del lenguaje cinematográfico, su lógica interna o sus estructuras significativas. Esos problemas atañen a los filmes particulares. Por el contrario, Pasolini se pregunta por la condición de posibilidad del cine en general, aunque éste solo exista en películas concretas, estudia las operaciones de modulación que la técnica realiza sobre lo real para develar el estatuto ritualizado y codificado de la realidad social. 1 El cinematógrafo “no es otra cosa que el momento escrito de una lengua natural y total, que es la acción en la realidad” 2 . (Pasolini, 2005, p. 283). Por un lado, Pasolini prefiere hablar de “técnica audiovisual” para eludir esa confusión entre cine y film cuyo carácter predominantemente narrativo, no puede ser, en el horizonte del pensamiento pasoliniano, otra cosa que contingente; por otro, reconoce que una semiología del cine solo puede hacerse modificando y ampliando la matriz de la lingüística saussuriana que, en un principio, la hizo posible. Pero Pasolini no se resigna a pensar entre dos modelos teóricos antagónicos, entre la opacidad indiferente del lenguaje y la promesa de un encuentro inmediato con lo real que el registro de la cámara haría posible; por el contrario, entiende que es preciso problematizar esta dicotomía para retener “la tensión conflictiva entre la realidad y los signos: una dimensión, por otra parte, que está implícita en los objetos mismos, que son ya inmediatamente ‘signos’. ¿De que cosa? De sí mismos” (Grüner, 2017, p. 38). A la pregunta de Metz, ¿bajo qué condiciones debe considerarse al cine como un lenguaje? Pasolini, responde con una reformulación ¿cuál es el lenguaje de la realidad que el cine hace visible? o, mejor aún ¿cuáles operaciones del cine hacen posible la diferenciación, formalización y articulación de la realidad en tanto lenguaje?. “Lengua de las infraestructuras”, denomina Pasolini a ese modo particular de organización de la mimesis primera. 3 A la singular composición de las estructuras espacio-temporales que regulan las matrices de percepción y los esquemas sensorio-motores en el sentido de Benjamin (1936). Escritura que designa a la vez, una modalidad de articulación con el mundo y la potencia heurística que le da sentido.

O en términos de Nancy:

Mundo es el nombre de un montaje o de un ser-conjunto que pone de relieve un arte -una techné- y cuyo sentido resulta idéntico al ejercicio mismo de este arte (…) Así, es como el mundo es siempre una creación: una techné sin principio ni fin, ni materiales, más allá de sí misma. (Nancy, 1993, p. 27).

Se trata de hacer una semiótica de la realidad a través del cine y, por lo tanto, de evidenciar el carácter ideológico de toda operación de lenguaje, de reconocer los procesos de individuación, racionalización y montaje como operaciones de sentido. Los cinemas no trabajan en el interior de un sistema autorreferencial sino en la realidad en tanto Ur-código, modelando el sentido de la experiencia 4 . De modo que eso que llamamos realidad y que carga con todo el peso de lo objetivo y lo natural es ya un primer nivel de significación compuesto de gestos, acciones, objetos y cuerpos que el cine permitiría sacar a la luz. Pero acaso ¿el desplazamiento de la semiótica de los sistemas a la realidad como sistema de significación no afecta también a la estructura misma del lenguaje verbal? ¿Acaso no cuestiona la idea de un modelo a-histórico, a-ideológico y a-político que el sistema de la lengua encarnaría? Es posible que allí resida la dimensión política de la semiología de Pasolini que, a diferencia de sus enemigos, los estudiosos de la época no alcanzaron a comprender. Ahora bien, todo este problema teórico y político se despliega en dos operaciones estéticas fundamentales y, de alguna manera, complementarias: por un lado, la “subjetiva indirecta libre” (SIL), que Pasolini traduce al cine a partir del recurso literario del “discurso indirecto libre” (DIL); por otro, el extrañamiento como método para procesar la realidad que Brecht denominó Verfremdungseffekt. “Hacer que algo parezca extraño, y por lo tanto nos obligue a mirarlo con otros ojos, implica la existencia previa de una familiaridad general, de un hábito que nos impide mirar las cosas tal como son, una suerte de adormecimiento de la percepción” (Jameson, 2013, p. 64). El efecto V es una acción que se realiza sobre la materia, separando sus partes y, en consecuencia, reificándola para convertirla en “algo” que debe ser analizado. De modo que la operación de autonomización y montaje constituye una vía de acceso a la realidad histórica y un método de comprensión y de transformación de esa realidad. En el mismo sentido, la subjetiva indirecta libre (SIL) trabaja a nivel del lenguaje haciendo estallar la univocidad del punto de vista y la hegemonía autoritaria de la narración. Se trata de una polifonía o una heteroglosia en el que se entremezclan voces, miradas y gestos, creando un contraste y una tensión conflictiva en el interior mismo del discurso. A partir de estas operaciones, el lenguaje audiovisual despliega toda su potencia de desalienación de las condiciones socioeconómicas del capitalismo que lo constituyen. El efecto de extrañamiento producido por el discurso indirecto libre (DIL) permite cuestionar la utopía de una comunicación sin fricciones ni claroscuros que la lengua neutra, racional y abstracta hacia posible. Imagen encandilada de una realidad marcada por el colonialismo, la segregación social y la violencia económica. Escribe Pasolini en 1966: Es necesario ideologizar, es necesario deontologizar. Las técnicas audiovisuales ya son gran parte de nuestro mundo, o sea del mundo del neocapitalismo técnico que avanza, y cuya tendencia es, en efecto, convertir sus técnicas en aideológicas y ontológicas; convertirlas en hábitos, en formas religiosas. Por lo tanto, debemos luchar, para desmitificar la `inocencia de la técnica´ hasta nuestra última gota de sangre. (Pasolini, 2005, p. 308) Hoy, a la vuelta del siglo, anonadados ante la expansión sin precedentes de los dispositivos de producción y difusión de imágenes, nos preguntarnos por la actualidad de la semiología de Pasolini y de la estética de Brecht.  Por el sentido de esa herencia y por las múltiples formas que asume en nuestro presente la astucia irreverente de dos modos complementarios de hacer y pensar el arte para cambiar la vida.

III. Palabras de imágenes: Gabriela Golder

Es precisamente este sentido de utilidad lo que identifica al audiovisual latinoamericano. Despojado de todo prejuicio modernista, la función social del arte constituye una forma de resistencia a la pureza autónoma de la exploración estética. Utilidad que no es solamente crítica sino que reclama para sí una pedagogía emancipadora contra la pedagogía de la dominación de los cuerpos y la gestión de los imaginarios impuesta por el cine y las nuevas plataformas de comunicación. En el caso de Gabriela Golder, (artista audiovisual Argentina que desde los noventa viene realizando una ininterrumpida labor en el campo de la videoinstalación, el video experimental, las intervenciones artísticas y el net art), 5 se trata de volver a plantear la pregunta: “¿Qué hacer?/A pesar de todo” 6 , pregunta que da nombre de la exposición curada por Gabriela Golder junto con Andrés Denegri en la última edición de la BIM 2018 7 y que hace referencia al contexto de la crisis institucional, política, cultural y económica de la Argentina. Interrogante que actualiza, a su vez, el manifiesto escrito en 1969 por Godard a pedido de Simon Field y Poter Sansburg para la revista Afterimage y que gira en torno a otra cuestión fundamental: ¿Cómo hacer películas políticamente? Este manifiesto establece el programa para una política del arte que se diferencia de la estetización de la política llevada a cabo por el cine de propaganda. La primera posición retoma la función pedagógica de la estética brechtiana, “decir como son verdaderamente las cosas”, mientras que la segunda, la que refiere al modelo del cine de contenido político, afirma su funcionalidad ideológica y pretende “decir las cosas verdaderas”. Quisiera pensar este sentido político en la obra de Gabriela Golder a partir de dos operaciones que son también dos vías femeninas de la sensibilidad: el cuidado de los afectos a través de la palabra y una cierta inclinación pedagógica o didáctica. Ella pone en juego estas operaciones a través de un doble desplazamiento: por un lado su preferencia por la instalación audiovisual, y por otro, cierto corrimiento de la centralidad de la imagen, característico del campo del video experimental, para centrarse en la puesta en escena de la palabra 8 . En relación al primer desplazamiento diremos que la instalación audiovisual, la sala de museo, las estrategias de performatividad que se imponen en los dispositivos experimentales de recepción, llevan a cabo operaciones de destrucción del público y de construcción del espectador. Si el cine demostró ser un potente mecanismo de persuasión y un arma ideológica de los totalitarismos del siglo pasado y del neocapitalismo contemporáneo no se debe tanto a su identificación con el escenario teatral del Estado moderno sino con el flujo desterritorializado del capital. Como señala Badiou (2015) la sala de cine opera un proceso de individuación y relación imaginaria que prescinde del espacio, del aquí y ahora del acontecimiento. Lo que se oculta en la oscuridad de la sala cinematográfica es el individuo privado, objeto de las estadísticas,  multitud sin rostro ni cuerpo. Una masa encandilada que asiste al espectáculo de su propia dominación como goce estético. Por el contrario, el espectador que recorre la instalación audiovisual se inserta en un dispositivo de representación cuya performatividad asegura la dimensión a la vez contingente y dialógica de la operación de sentido puesta en juego. Ese espacio performático y contingente asume la modalidad de un ensayo teatral y se convierte para Gabriela Golder en un ámbito propicio para la circulación de la palabra. “Pasar letra”, traducir la acción a su forma narrativa y citar el texto de otro, son, según Brecht, no solo estrategias de extrañamiento del yo sino también modos de entrenamiento moral. En Dolor (2009), Loucos de amor (2010), Carmen Dire (2015) y Ensayo para Ulrike (2016), la imagen se convierte en mero soporte de una voz que a su vez, constituye el soporte material de la palabra escrita. Reducida a su mínima dimensión denotativa el rostro de las mujeres o los cuerpos de las niñas son superficies opacas en los que se proyecta otra escena narrada que se superpone a la imagen mediante un montaje interno virtual, como capas de sentido superpuestas que multiplican las voces, las palabras, los idiomas, en definitiva, el espacio y el tiempo. 1. Dolor es una videoinstalación de 6 canales presentada en 2010 en el marco de la muestra “Habitada”, curada por David Arlandis y Javier Marroquí en Valencia, España. 9 La videoinstalación se compone de seis pantallas, cada una ocupada por una mujer que a través de su texto está compartiendo con nosotros su historia. El dolor se presenta en la emotiva carta que Camila escribe a su hermana, o en la que nos lee Sayeh, la chica iraní que nos cuenta de un abuelo que sufre por tener a su nieta lejos y por no poder pagarle los estudios; en un pasaje de un libro de Laurent Gaudé sobre la inmigración clandestina; en el miedo a la muerte de un hijo; en la búsqueda de la identidad en un ambiente hostil de sometimiento, de represión y fanatismo religioso; en el drama familiar que vivió Nancy. Estas mujeres miran a cámara como mirando al dolor a la cara. Primero una, después otra y poco a poco sus voces se van sumando y sus historias de dolor se mezclan y enredan habitando la sala. (Arlandis; Marroquí, 2010) Antes de cada relato el plano sostiene una imagen de una ventana velada por la lluvia, las gotas como lágrimas vuelven opaco el vidrio que ya no deja ver. Es, sin embargo, la misma ventana hilvanando la multiplicidad de los textos y los rostros en un espacio común: la casa de Gabriela que se actualiza en el espacio común de la sala de exhibición. Luego de varios minutos ellas leen, en castellano, francés y persa, su voz es pausada, no sabemos nada de sus vidas ni del tiempo en el que la escena sucede. Ese desanclaje, perturbador, tensa la singularidad radical del rostro, la voz y la experiencia del dolor hasta volverla abstracta, universal. La palabra serpentea en un límite sutil. Es un testimonio, sin duda, la cámara fija recorta un primer plano del rostro de las protagonistas mujeres. Mantiene una distancia prudencial entre la intimidad obscena de una mirada impertinente y la objetividad fría de la distancia del aparato. Es un plano receptivo de ese `otro´ que ofrece su testimonio ante nuestra mirada. Sin embargo, algo escapa a la inmediatez clásica del testimonio que desfila en el documental experimental, no se trata de la voz desgarrada que actualiza la memoria imposible y a la vez necesaria de lo inimaginable, no se trata de una voz urgente balbuceante por el recuerdo de una experiencia dolorosa, por el contrario, es una voz citada, extrañada. Incluso cuando Camila lee un texto escrito por ella, la lectura nos hace pensar en un lenguaje foráneo en el interior de nuestro propio lenguaje “no obstante un lenguaje foráneo que tendría, en algún sentido borgeano, exactamente las mismas palabras que el nuestro, la misma sintaxis y la misma gramática” (Jameson, 2013, p. 87). Doblemente extrañada, también, por la lógica de la escritura diferida de la contingencia pragmática de la oralidad y por la extrañeza del idioma que disloca la trama fónica de la articulación significante. Las mujeres leen frente a la cámara como si llevaran a cabo un ritual de posesión y de desposesión. “Gracias a las palabras, por más opacas que resulten, algo se levanta, se erige en el umbral de la nominación. Eso, el dolor, que en apariencia es tan atroz como inaccesible e intransferible, encuentra una forma poética que le permite visibilidad”. (Simon, 2010) Exorcizar a través de la palabra, sanar, comprender, cuidar es una función de la palabra femenina. Yo estaba viviendo en Canadá, viviendo una situación personal muy dolorosa, como nunca en mi vida aparecía el concepto de dolor, me decía, tengo dolor. Sentía dolor, vivía dolor. Un corto tiempo después, aparece esa necesidad de escuchar, de buscar lo propio entre palabras e imágenes, entre otros relatos, otras vivencias. Invité a varias mujeres, la mayoría de ellas inmigrantes, a decirme qué es el dolor. Pero les pedí que para definir el dolor eligieran un texto, un texto que para ellas fuera dolor. Y les propuse habitar mi casa, habitarla con los relatos de dolor. Cada una de ellas eligió un espacio, y leyó. Y yo escuché, miré, y entonces los relatos de dolor habitaron mi casa, y mi dolor, entonces, era entre todos esos dolores. (Golder, 2010) Extrañar el propio dolor en el dolor de las otras mujeres y, también, extrañar el dolor encarnado de las protagonistas a través de la lectura para alcanzar un gestus. La instalación combina el estilo de la crónica audiovisual con el detalle cotidiano, intimo de la confesión creando una imagen sonora que habita toda la sala. Literalmente el espacio es ocupado por un murmullo infinito de voces sin tiempo. Confesión entre mujeres, discursos y palabras que se tejen y circulan entre generaciones, de abuelas a nietas como en Conversation Piece (2012). 10 Este desanclaje va configurando el gestus del dolor a través del proceso por el cual un elemento particular, un afecto o una expresión -el rostro cabizbajo de Sayeh, los ojos de Nancy- es distanciado, identificado y vuelto a nombrar, produciendo una tensión entre lo singular y lo universal. Para ello, la serie es importante, acompaña este proceso de singularización y de abstracción. De mi dolor único, intransferible, lacerante a nuestros dolores y al dolor. Título de la instalación en el que se destila la potencia de un afecto colectivo.

Simbolizar, dar cuerpo a esa sensación que socava la identidad de lo Uno y nos arroja a la dispersión, para dotar de sentido la experiencia propia del dolor mediante la palabra del otro. Dispersión que se materializa en una serie de bifurcaciones, de pliegues de enunciados: la imagen – la voz – la escritura. La polifonía no es solo una multiplicidad de voces sino también una pluralidad de lenguas y soportes. La multiplicidad de los idiomas produce una dislocación entre la materia fónica y las operaciones de sentido y de sinsentido implícitas en la comunicación. Esa separación habilita una analítica del medio que hace posibles variaciones y metamorfosis entre soportes, lenguajes o textos y a la vez, expone la matriz política de esas operaciones estéticas: separar, dislocar, descontextualizar, migrar, desarraigar son las modos de organización de los cuerpos y de las subjetividades en consonancia con las estructuras de organización económica actual. Así, la palabra rodea lo indecible y, al hacerlo, se vuelve sobre sí misma y desdobla su fuerza índice; por un lado, la dirección es hacia ese núcleo ausente de todo significante por el que el acto de decir fracasa: dolor, experiencia, imagen; por otro, hacia la fuerza potencial que ella misma despliega y por la que consigue constituirse en acto, reificar pragmáticamente el sentido en su única dimensión posible: el sentido social. 2. En Loucos de amor (2009), Carmen dire (2015) y Ensayo para Ulrike (2016) el extrañamiento se produce a través de una operación alegórica. Si como nos recuerda Jameson (1998) la alegoría consiste en retirar el elemento autosuficiente de una representación dada e insertarla en un nuevo contexto en el que no logra integrarse, en estos proyectos audiovisuales, el elemento extraño es nada menos que la palabra ya que aquí a diferencia de Dolor, la lectura no emerge como expresión de una subjetividad, que intenta capturar y objetivar algo de lo inabarcable del afecto. Por el contrario, en Loucos de amor, Ensayo para Ulrike y Carmen dire, lo que llama la atención es el desajuste entre el contenido del texto leído, el nivel semántico del enunciado y la situación de enunciación, el hecho de que lo lean unas niñas. ¿Cómo integrar al sujeto del enunciado en una locución cuyo sentido se refiere no solo a un texto extraño sino a un mundo ajeno? Un mundo que está siempre desplazado, por la lógica de las pasiones adultas, por la referencia a un espacio imaginado (el hotel, la prisión), por el idioma. En Loucos de amor, 11 la escena que se desarrolla ante nuestros ojos muestra una no acción: dos niñas de ocho y nueve años paradas de frente a la cámara, leen. Tienen hojas de papel blancas donde está escrito el texto Fool for Love de Sam Shepard, al fondo, una ventana que no transparenta nada. Una cortina floreada y una pequeña mesita un poco antigua, tal vez vintage evoca el espacio del hotel y el tiempo sin tiempo de los años cincuenta en el que transcurre la escena de Shepard. Porque si hay algo que disloca la operación alegórica, es la continuidad y la plenitud del tiempo. ¿en qué tiempo sucede la escena? ¿El tiempo presente de la lectura o el tiempo evocado, citado, alegorizado del hotel o de la prisión blanca en Ulrike? Las niñas, concentradas, se esfuerzan por leer de corrido con la entonación aprendida de la lección escolar, pasados los cinco minutos comienzan a incomodarse, a cansarse, a intentar mantener el equilibrio y sostener la escena. La cámara-ojo-sin-párpado por su parte, cumple su papel, es una presencia intimidante y autoritaria, las exhorta a seguir, a no equivocarse, a mantenerse en el cuadro, a mostrar el rostro. Citan el texto, no lo entienden, para ellas es un ritmo y un énfasis pautado por los signos de puntuación. Leen como si leyeran una partitura musical. Por ello, el plano ya no es un espacio receptivo para la puesta en escena del otro sino un límite impuesto desde la autoridad de la enunciación. Un espacio y un tiempo que modela los cuerpos y define las palabras. Los cuerpos de las niñas exhiben dos fuerzas en conflicto. Por un lado, se resisten a habitar ese espacio demarcado y ritualizado por la mirada de la cámara-ojo-sin-párpado; por otro, obedecen y se someten a las palabras, enlazan sin saberlo una sintaxis a partir de la cual se despliega un mundo de amor, dolor, deseo y frustración, mundo de adultos, extraño e inadecuado a esos cuerpos todavía in-fantes. Se dejan traslucir pequeños gestos y movimientos que contrastan con la inmovilidad y la rigidez de la escena, que desgarran la violencia de la palabra. Violencia del lenguaje que es, como diría Pasolini, violencia de la mirada de la cámara-ojo-sin-párpados que determina el espacio, recorta la imagen y detiene el tiempo, sin cortes, sin fuera de campo, sin cuerpo, sin sueño.

Múltiples desajustes se despliegan en el dispositivo produciendo un efecto de autonomización de todos los elementos que componen la obra: la dislocación entre la imagen y la palabra, la dislocación en el interior mismo del lenguaje entre el contenido del enunciado y la situación pragmática, la dislocación entre el sentido y la acción. Así, la operación técnica asume, más allá de su dimensión estética, una posición ética y política al hacer coexistir diferentes mundos. Porque no se trata de ceder la voz o la mirada al otro reafirmando la superioridad abstracta de lo Uno, sino de exponer las fuerzas en conflicto, la contradicción que configura la realidad social. En Carmen Dire (2015) el extrañamiento se produce además por la repetición de las frases y la interrupción. Como sabía Brecht, “cuanto más frecuentemente interrumpimos al que actúa, tanto mejor recibiremos su gesto” (Benjamin, 1939, p. 19) Las niñas se equivocan, se detienen, vuelven a empezar. Miran y hacen leves gestos hacia fuera de campo, preguntan: ¿Lo hice bien? La cámara-ojo-sin-párpados  ajusta, precisa la ubicación en el cuadro, asiente y dirige. En Ensayo para Ulrike 12 (videoinstalación de dos canales) se profundiza ese desanclaje entre la palabra y la imagen. Dos niñas, un texto de Darío Fo, sentadas sobre los peldaños de una escalera, ligeramente enfrentadas, cada una con un libro en la mano, descalzas, se turnan y dicen. Leen en voz alta, permanecen serias, cada tanto se miran decir. Reencarnan a Ulrike Meinhof, quien oculta, negada, excluida de todo derecho desenmascara ferozmente las paradojas de la sociedad y del sistema. Desde su encierro responde a un interrogatorio solitario, se pregunta y se responde, al tiempo que denuncia la peor de las torturas: «la privación de lo sensorial». Privación que no hace más que destacar la sobresaturación de estímulos que reina afuera, con el único fin de anestesiarnos completamente, de volvernos seres controlables y controlados, incomunicados, consumistas e insensibles al resto de los seres y del medioambiente que nos rodea. Todo normalizado, estándar, liviano, acorde, extrañamente cómodo. Podrán prohibirlo todo, podrán asesinarla y ocultar su cuerpo, pero no borrar su palabra. (Golder, 2016). ¿Dónde reside, entonces, la función pedagógica y didáctica? En la escenificación de una batalla, en la puesta en acto del proceso de resistencia y apropiación de una lengua siempre otra -y al mismo tiempo propia- que se impone sobre los cuerpos y les imprime sus afectos. Como la realidad semiotizada a la que hace referencia Pasolini, las niñas encarnan ese territorio originario, esa materia prima social preexistente que el encuadre de la cámara y el encadenamiento de las palabras va configurando. El lenguaje pierde aquí su referencia a un afuera que delimitaría el sentido, las palabras no significan nada, ellas nos ofrecen la experiencia perdida del lenguaje en su pura autorreferencialidad. La puesta en escena de esa contradicción fundamental por la que el lenguaje es al mismo tiempo la regla y su potencia de  transgresión. Como si pudiéramos acceder al momento en el que éste impone sus nombres, sus pliegues, sus gestos. A ese momento escolar, institucional y ritual que dispone no solo los sentimientos y las emociones sino también las conductas, los gestos. La dialéctica en estado de detención que Benjamin descubría en el gestus brechtiano. El instante fulgurante en el que se suspende el “real flujo de la vida” y que “se anuncia en los elementos gestuales, que son la base de cualquier sucesión temporal” (Benjamin, 1975, 29).

La mirada extrañada de las niñas nos recuerda, como Alicia, que no se trata de que las palabras signifiquen las cosas más diversas sino de saber quién es el amo. De escindir la naturaleza lingüística del lenguaje para que algo como un saber, una experiencia o la historia puedan producirse. “El DIL en la narrativa o la poesía, el PSI en el cine, podrían generar las condiciones para que al menos un fragmento, un trozo, una ruina de lo real invada el espacio “normalizado” de y por los signos” (Gruner, 2017). Para desnaturalizar el sócalo mismo de la realidad social. Hacer hablar al otro en el texto: a la militante alemana Ulrike a través de la escritura de Dario Fo, a los migrantes africanos abandonados en el medio del mar sin agua y sin comida en el texto de Laurent Gaudé, a los amantes desbastados por la pasión y el hastío de Shepard, a la joven gitana de Bisett. Enfrentar el rostro del otro, devolverle la mirada, hacer oír su voz. Mirar a través de la mirada de las niñas esa región que perdura en el interior de nosotros.

Hacer algo, a pesar de todo. Para producir una grieta, un señalamiento, un desajuste que actualice el sentido de la palabra utilidad en el arte y la cultura, más allá de la propaganda y el consumo.  Como resistencia a la lógica fascista de la administración total y al discurso tecnocrático y eficaz de las democracias de masas. Producir imágenes políticamente, es decir extrañar la realidad para comprender la matriz profundamente semiótica de lo social y así poder imaginar. Al menos, poder imaginar su transformación.

Bibliografía Agamben, G. (2011) Infancia e Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Alonso, R., Yeregui, M., Bullot, É., Golder, G. et. al. La tierra tiembla. Buenos Aires: Gabriela Eugenia Golder. Badiou, A. (2015). Rapsodia para el teatro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Barthes, R. (2002). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós. Benjamin, W. (1975). Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid, Taurus Benjamín, W. (1987). “El arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus. Brecht, B. (1963) Breviario de estética teatral. Buenos Aires: La rosa blindada. Bullot, E. (2018) “El don de lenguas. Notas sobre el multilingüismo en el cine experimental”, en Fotogenias y Paradojas. Escritos sobre el cine. Buenos Aires: EDUNTREF. Deleuze, G. (1987) La imagen tiempo, estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós. Galuppo, G. (2018) El cine como promesa. Buenos Aires: Ed. San Solei. Golder, G., Villaplana, V. (2010) “Formas de memoria y acción cultural. Un diálogo compartido entre Gabriela Golder (Argentina) y Virginia Villaplana (España)”, en  Habitada. Catálogo de exhibición. Valencia:  La Llotgeta. Gruner, E. (2017) “Pasolini, o `el Otro´ Indirecto Libre”, en Los condenados, Pasolini en América Latina. Comp. Kohen, H.; Russo, S. Buenos Aires: Nulú Bonsai Editora. Jameson, F. (2013). Brecht y el Método. Buenos Aires: Manantial. Metz, Ch. (2002) Ensayos sobre la significación en el cine. (1964-1968) Vol. I. Barcelona: Paidós. Nancy, J.L.(1993). El sentido del mundo. Buenos Aires: La marca. Pasolini, P. P.(1971) Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Barcelona: Ed. Anagrama. Pasolini, P. P.(2005). Empirismo herético. Córdoba: Ed. Brujas Ricoeur, P. (1995). Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI Simón, V. (2010) “En el umbral, apuntes sobre lo femenino y la mujer en la obra de Gabriela Golder”. en  Habitada. Catálogo de exhibición. Valencia:  La Llotgeta.

Notas 1 En el “Manifiesto para un nuevo teatro”, Pasolini se refiere a este zócalo del lenguaje como “rito natural” en tanto constituye el arquetipo de la representación teatral y se diferenciaría  del “rito cultural” que define al Teatro de la Palabra. (Pasolini, 1971, p. 183). 2 La acción humana, desde la perspectiva de Pasolini, implica una serie de relaciones y de representaciones con los otros y con uno mismo que esta ya configurada por las estructuras sociales. Por lo tanto ese primer lenguaje natural es necesariamente, histórico y cultural y constituye el objeto del proyecto más ambicioso de Pasolini: “Lo que es necesario hacer, por tanto, es la semiología del lenguaje de la acción o tout court de la realidad. Es decir, extender de tal modo el horizonte de la semiología y de la lingüística como para perder la cabeza con solo pensarlo.” (Pasolini, 2005, p. 283). 3 Para Ricoeur (1995) lo que Aristóteles designa con el termino mímesis no es la representación o copia de una realidad pre-existente sino la posibilidad de crear o refigurar las acciones humanas. La mimesis primera sería la pre-configuración de la trama que nos permite identificar las mediaciones simbólicas de la acción en la realidad ya simbolizada y de este modo, trazar  un vínculo entre el campo práctico de la ética y la actividad poietica. 4 En “Código de los códigos”, escrito originariamente como una carta a Eco en 1967 que forma parte de la edición italiana Empirismo eretico (1993), Pasolini retoma la noción de Ur-código desarrollada más adelante en la Estructura Ausente (Eco, 1986). Pasolini propone una correspondencia entre las unidades mínimas del Ur-código, en tanto matriz primera de simbolización o código cognoscitivo de la realidad, con los cinemas (diversos objetos que componen un encuadre) correspondientes a la segunda articulación en la lengua del cine de Pasolini. “No veo, entonces, por qué la unidad mínima de un Ur-código, es decir, los objetos auto-revelantes, no pueden convertirse en unidad mínima de otro código superpuesto principalmente cultural en el sentido técnico”. (Pasolini, 2005, p. 378). 5 Gabriela Golder también se desempeña como curadora y gestora de importantes proyectos de difusión y fomento a las formas no-hegomónicas de producción audiovisual como la “Bienal de la Imagen en Movimiento” y el “Cine es otra Cosa”, en el ámbito de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). 6 “Qué hacer/A pesar de todo” (2018), artistas: Enrique Pineda Barnet, Filipa César, Fernando Domínguez, Omer Fast, Ana Gallardo, Florencia Levy, Adrian Paci, Natalia Rizzo, Mika Taanila. Curadores: Andrés Denegri y Gabriela Golder. Muntref Centro de Arte Contemporáneo. http://bim.com.ar/?slugifiedTitle=que-hacer-a-pesar-de-todo. 7 La Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM), es un evento internacional de corte latinoamericano, dedicado al cine y el video experimental y sus vínculos con el arte contemporáneo. Dirigida por Gabriela Golder y Andrés Denegri, a traves del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa (IIAC) y el Centro de Investigaciones CONTINENTE, ambos de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). 8 Esto no quiere decir que Gabriela Golder desista de la exploración con la imagen y con la materialidad técnica y plástica del audiovisual como se evidencia en muchas de sus obras, pero resulta significativo la incorporación creciente de aspectos más vinculados a los usos de la palabra y la puesta en escena. 9 https://www.gabrielagolder.com/texts.htm

Golder, G. Conversation Piece. Videoinstalación de 3 canales, HD, 19’, 2012. https://www.gabrielagolder.com 11 Golder, G. Loucos de amor, Video, 14‘30”, 2009. https://www.gabrielagolder.com 12 Golder, G. Ensayo para Ulrike, Videoinstalación de 2 canales, 2016. https://www.gabrielagolder.com;

Une nocturne de Gabriela Golder ne saurait suivre la ligne mélodique d’une musique de nuit, genre répertorié. Si elle opte pour de fréquentes reprises, elle s’échappe d’une continuité, si elle reprend certains motifs, son tempo rarement lent, s’emballe. La chronologie n’est pas de logique narrative, mais de cercles et d ‘échos, d’associations d’images.

Nocturne est à entendre, dès lors comme « rêve », rêve significatif, pour qui les décrypte, de ce que l’on est et que l’on cache à coups de rites sociaux. Lorsque le sur-réel gagne la couche du visible, parfois il avoue le plaisir enfantin du jeu, parfois il révèle que ce jeu occulte par l’exhibition de comportements sociaux polis,  d’autres motivations. 

Mine de rien, ce film footage dit une réalité argentine honnie. Pour ce faire, il puise à la source de Sucesos argentinos/Faits argentins, films d’actualitéqui, de 1938 à 1972, répondent au projet de filmer la réalité nationale et de la transmettre à la population. L’ère n’étant pas encore celle de la télévision, les 800 salles de cinéma disséminées dans tout l’Argentine, diffusèrent rituellement le jeudi, ce premier journal filmique. Malgré, la reprise d’une esthétique du noir et blanc et de la voix over du commentateur pour chaque « fait filmé », la disparité en est la règle puisque les reporters nombreux et divers filment de manière différente, une quantité hétérogène de faits, attirés par des thématiques les plus hétéroclites : social, politique, simple fait divers, sport, musique et discours patriotique. L’histoire de l’Argentine s’y tisse ce que comprend Gabriela Golder et elle s’en fait la critique par sa maîtrise du montage par collision qui se fonde sur la disparité  pour en produire des similarités.

Enumérer les motifs n’est pas pour elle, un exercice de style, elle ne recherche pas à composer une partition rythmée de faits accrocheurs mais elle provoque un autre regard sur le réel, par l’assemblage de plans de référents très éloignés ; ainsi l’un contamine l’autre.

Comme la rime d’un vers n’est pas seulement d’homophonie mais de glissement de  sens, la teneur d’un plan glisse sur le suivant lui donnant une certaine parenté. Un énorme goret lèche des assiettes qu’on lui tend ;  il précède les tables de convives d’un grand repas, en extérieur, de diverses nationalités, en costumes et lunettes noires pour certains : les membres de la dictature. Superposer à leur masticage à la voracité du porc s’impose. 

La population danse, en couples, ou en groupe ; elle danse autour de constructions sommaires : tour de planches ou d’osier et mannequins. Elle applaudit aux feux d’artifices ou autre toro de fuego, en peuple  qui se berce au bonheur superficiel, tant l’incendie est la figure de la destruction. Ce peuple joue quand le pays est opprimé ; il s’amuse à chasser les singes de leurs arbres, qu’ils secouent sans ménagement, il se distrait avec un petit train ou de petits engins qu’une main d’adulte pousse sur la voie entourée de figurines- ce que sont devenus les hommes. 

La musique de Santiago Villa perturbe, en soubassement, cet esprit apparemment heureux, l’aigu agresse, le répétitif empêche l’envolée. Le répétitif s’inverse quand, en début de vidéo, un train réel augure en travelling avant, un avenir possible, mais en fin, le travelling s’inverse, le véhicule s’accélère jusqu’à perdre de son iconicité : le réel n’est plus que traits, traces. Les véhicules n’avancent pas- métonymie de la stagnation d’un pays sous la dictature : l’avion retenu, loin de s’envoler, tourne dans le sens du passé de la lecture occidentale…

L’accalmie pourrait se trouver dans la musique : un gros plan aime le doigté d’un jeune violoniste, mais la mélodie ne s’entend pas, pas plus que le cuivre du musicien suivant, ainsi la terre tremble ou brûle. Le séisme n’est pas loin. L’accalmie pourrait être du lieu natif quand une jeune femme passe devant un petit hôtel populaire, mais son calme est aussitôt enrayé par le surgissement de mouvements rapides, d’exténuation de l’image.

Nocturna vire au cauchemar éveillé et réveille la conscience sur la réelle Histoire.

Conversation Piece embodies the classic genre of portraiture of the same name. Descending from Dutch seventeenth-century domestic portraiture and originally popular with the European aristocracy, conversation pieces were eighteenth-century paintings commissioned by families and other groups, portraying them in the process of everyday activities such as hunting, meals, or after-dinner conversation. Toward the late eighteenth century, conversation pieces also gained popularity among the middle classes.

In Golder’s video triptych, two eight-year-old girls are shown reading The Communist Manifesto with their grandmother. The girls ask about concepts, phrases, and words that they do not understand. Oscillating between the acts of reading, asking, and explaining, grandmother and children seek to interpret the text. The grandmother’s role becomes that of the mediator between understanding and deconstructing complex concepts like oppression and freedom. By contextualizing the transmission of ideology in a familial setting and mediated through a matrilineal agent, the piece meditates on the way ideologies are absorbed. Glossing over the basic principles of the manifesto in a language that an eight-year-old could understand, the grandmother also takes on the role of authority, akin to that of governments.

Learning to read, an important phase in a child’s intellectual development, happens alongside the discovery of new words and concepts that open up exciting new worlds in the imagination. Those who, like Golder, came of age in South America at a time when oppression and freedom were not abstract concepts but real conditions—who sat in similar comfortable and warm, but never completely safe, domestic environments—absorbed ideology while learning about survival and the possibility of resistance. Conversation Piece places us there, in learning through translation, both literal and metaphoric. That space between the girls and the grandmother is where we start to learn about understanding.
—Claudia Joskowicz

Claudia Joskowicz is an artist based in New York and Santa Cruz, Bolivia.

A Conversation Piece is a special typology of the group pictorial narration – quite frequent during the 17th and 18th centuries -, that Gabriela Golder takes as a model to create an audiovisual triptych. This genre embodies a tour along times, a metaphor of traditio that etymologically means “the passing of hands”. Thus, the work unfolds onto the motif of legacy, combining history in small letters with political and social History, the History of art and of family.

Golder composes this video-installation placing a grandmother on the right screen, which in fact is her mother, a militant in the Argentine Communist Party; she is wearing an emblematic red color. On the right screen, two girls –  her granddaughters -, read the Communist Manifest like characters of the French nouvelle vague, which the woman eventually corrects. The whole set is structured by means of three different frames of the same scene. The central frame, with the pregnant depth of the countryside, shows the entire event that takes place in a very formal and elegant room, challenging any reference to domestic affairs with a fictional touch.

Conversation Piece then turns into a kind of manifest or will. From the title to the staging, it recalls the rococo aristocratic world of boudoir and of the gallant parties of the 18th century, overshadowed by the French Revolution of 1789. The Communist Manifest of 1848 –  that supports struggles and social rebellions throughout the 20th century –, starts its crisis at the end of the century. The present 21st century brings  – as a corollary – this small though not minor rescue of revolutionary memory.

In this conjunction of times, a political and social itinerary is traced, and an intimate and proper one as well, where it undoubtedly stands out the homage and admiration to her mother. Nevertheless, this route is not the only one the piece passes through. Theatre and painting are latent quotes mixed up in this video art (we need to mention it somehow), of whose history Golder is a living testimony and a highlighted representative.

In Conversation Piece, the artist transforms the reading of an emblematic text into a metaphor of the development of life. She emphasizes difficulties, doubts, mistakes; she points at the importance of accompaniment but also at the challenge and will to carry on the task, overcoming drawbacks. The scene does not hide a melancholic tone, the remnants of a time when political reflection was built upon certain roots, slowly, upon the crossing between an embodied thought and another settled one, historical, but always potential.

There is nothing more political than the personal aspect of this homage of Gabriela Golder to the integrity of her mother, extended onto the love of these girls, her nieces, on whom she trusts a non dystopic hope. There is nothing more forceful than a domestic scene, minimal, transfigured into a subtle social mirror.

Pourquoi tu racontes cette histoire ?  Davantage qu’une question, ce pourrait être un reproche. La formule surgit parmi les mots qui frappent, en toutes lettres, du sceau d’une narrativité déconstruite, les images de Pasages (2009), la plus longues des vidéos de Gabriela Golder, entièrement composées de vues prises dans un appartement abandonné, dévasté, en ruine. Ces plans fixes sont sous-titrés par des fragments d’un récit, qui ne commence ni ne finit. Effet de récit plutôt, mettant en selle deux personnages (elle, lui) dont on n’ignore tout, sauf qu’ils (se) parlent, tandis qu’un troisième commente leur dialogue, leurs gestes. Si les images n’étaient si belles dans leur désolation, on décrocherait vite.  La lecture de ce faux récit lasse sans tarder. Mais on comprend, vite aussi, que les mots ici n’ont d’autres fonctions que de servir de support aux  images, comme on pose une sculpture sur un socle pour l’exposer. Gabriela Golder ne raconte pas : elle montre. C’est même une montreuse remarquable.
Elle cherche l’or du temps. Les temps sont durs et l’or trouvé confine à l’ordure. Littéralement parfois, même. Multitude (2009) se fonde sur une scène de lutte mettant aux prises des pauvres auxquels ont a jeté en pâture des produits gratuits. La scène en son entier relève d’une séquence de journal télévisé ou de documentaire social. Golder la traite par le ralenti, sans commentaire. Un ralenti extrême, n’offrant en pâture aux spectateurs que le remplacement au centre de ce corps à corps tumultueux d’une tache verte par une tache blanche. C’est tout et c’est d’une violence insoutenable. Cette substitution d’une chemise à un polo plongeant vers le même paquet d’on ne sait quoi montre mieux qu’un film discursif l’état du monde, économique et politique.
Même démonstration dans Cows (2002), en partant cette fois d’un document, sans doute diffusé à la télévision, sur un incident de parcours dans le circuit de la marchandise, comme on l’apprend à la fin en lisant un carton. Un camion transportant des vaches vers un abattoir s’étant renversé sur la route, les animaux s’étaient dispersés et la population s’était jetée sur les bestiaux, s’appropriant leur viande sauvagement après les avoir tués et dépecés. Gabriela Golder, là, veut surtout donner à voir l’irruption d’une force irrépressible, mue par le besoin. Et cela surgit encore du ralentissement des gestes, décomposés au sein du chaos jusqu’à ne mettre en mouvement que des couleurs muées en signes, en symboles coupants : ah ! le rouge de ces quartiers sanguinolents de  chair fraichement arrachée à leurs producteurs. Rouge étendard d’une éruption collective à venir.
On ne pourra, non plus, aller plus loin, faire plus bref et plus violent dans l’expression du mal-être féminin retourné en révolte (on dit féminisme, dans les gazettes, pour faire court) que les quelques plans de Domestico (2007). Gros plan de visages de cinq ou six femmes, d’un certain âge, qui brise tour à tour une assiette, hors champ. Le bruit éclate et dans le silence qui suit elles fixent un instant la caméra, comme on signe un acte grave. Regard caméra + son off = flèche de la rébellion. La signature la plus percutante est bien sûr placée en queue de peloton (peloton d’exécution dont, spectateur mâle, je me semble la cible). Un seul œil y suffit, mais quel regard ! Une tignasse tombante masquant un œil, l’autre flambe pour deux. C’est à ce genre de détails, recherchés, contrôlés, affichés, que se mesure le talent d’une chercheuse d’or.
L’or d’une chanson d’enfance, récitée par un parent, Gabriela le fait attendre jusqu’à la fin de Emptiness (2007), et là aussi c’est un coup formidablement bien joué. Tant d’autres vidéastes l’auraient placé en incipit.  Pour initier ce voyage dans un territoire enfoui de la mémoire, la pampa d’Argentine, terre d’accueil probable des émigrés russes dont descend l’artiste, Gabriela préfère lancer une rafale d’images floues, blanches, presque abstraites, créées par le passage rapide dans le cadre d’un cavalier filmé de trop près (image du père sans doute, auquel le film est dédié). Puis c’est le ciel, les champs, les troupeaux, les vaches, les chevaux, la lune, les oiseaux, habitants immuables de ces espaces où le hasard de la vie a amené celle qui y pose une fois encore ses yeux à la recherche d’un trésor oublié, inoubliable. Opposition de l’intemporel et du fugitif, de la ténacité et de la chance. Une perle (sonore) vient la couronner.
Performeuse léchant le parquet, Gabriela, dans Diaspora (2005) déconcerte et ennuie. Comment faire autrement quand on s’expose prisonnière du cadre, de la durée, de la métaphore. Mais enfin, c’est une installation et l’on peut n’ y jeter qu’un coup d’œil, s’en aller, y revenir, un peu culpabilisé de la laisser seule à son ingrate tâche. Pas d’or à trouver ici ? Peut-être quand même celui d’une humiliation que livre le titre : l’exil n’est jamais heureux, la dispersion toujours triste. Pour dépasser ce poids du destin, il faut parfois en passer par une exagération de la douleur. A quatre pattes, la fille d’exilés, ne lèche pas, elle efface. Chaque coup de langue restaure une possibilité de bonheur. Avec sa robe qui lui arrive au ras des fesses, l’artiste progresse vers le plaisir.  Ouf ! sauvée.
Mais le plaisir est difficile. L’amour rend fou. Locos de amor (2009) le proclame en toute innocence. Deux petites filles lisent, en plan fixe et en plan séquence, un récit de folie amoureuse. Scène banale, décrite à coup de poncifs, on dirait du Marguerite Duras appliqué, montrant deux êtres (Elle, Lui) qui s’attirent et se repoussent sans pouvoir se séparer : pars, reste, je pars, je ne pars pas, je suis venu pour t’emmener, etc.  Elles n’y comprennent rien, les pauvrettes, elles débitent les mots avec application. Mais l’or est là justement, dans cette purification par l’indifférence de la verroterie sentimentale. Le  sens  doit être dégagé de sa gangue. Le texte n’est pas à saisir au premier degré. Il est « exposé » (et explosé) par la diction des lectrices.
Pas de premier degré, jamais. Il en va ainsi de toutes les vidéos de Gabriela Golder, orfèvre subtile. Dans l’art comme dans la nature, l’or se présente rarement pur. Il appartient au spectateur de l’extraire, de le raffiner. De le chercher où il brille. L’or des formes.  Partout à l’œuvre chez Gabriela Golder, prolifique trouveuse de formes.

Jean-Paul Fargier

It’s a privilege to see
So much confusion
Marianne Moore

En la trayectoria de Gabriela Golder la elección del video como medio de expresión tiene lugar desde el comienzo, cuando ella es estudiante de cine a principios de los años 90. Muy pronto comprende que su búsqueda comulga más con formas de producción más austeras y solitarias, con la plástica de las imágenes y la construcción
de un lenguaje poético que con el trabajo colectivo y compartimentado de la industria cinematográfica. Luego se servirá de distintas herramientas y soportes según el proyecto y es su propia voz, no ya el lenguaje del medio que utilice la que va a prevalecer. Una voz conciente de sus influencias literarias, sobre todo poéticas, del cine moderno y el arte contemporáneo.

La obra de Gabriela Golder está, además, en gran medida habitada por mujeres. Niñas intentando mantener el equilibrio, leyendo textos sobre el amor, señoras rompiendo platos contra el piso, sutilmente furiosas o impasibles, ellas se afirman gestualmente en los espacios como si el cuerpo, más allá del lenguaje y por la intensidad de su sola presencia física inaugurara un vínculo casi siempre tenso o al menos intenso con su entorno y con los otros.

El cuerpo de la mujer como recipiente contenedor de un caos cada vez más desbordante es, en la obra de Gabriela Golder, un sujeto netamente contemporáneo. Un ser mirado y que mira intensamente, como en Resistencia (videoinstalación, 2000), haciendo el esfuerzo inhumano de no pestañear, de mantenerse bien abiertos para mirar y mirar el tiempo que habita, hasta las lágrimas. En este vaivén dialéctico, muchas veces lúdico, entre el mirar, el forzar a mirar y el ser mirado, Gabriela se dirije a los otros como un modo de viajar hacia sus propios espacios interiores.

Desde 1992 en sus primeros trabajos en video y cortometrajes de ficción, el cuerpo femenino aparece en su obra como un sujeto inquieto de sí mismo, abierto a la duda, expuesto a la dificultad de la existencia. Por eso estas mujeres se construyen muchas veces en el límite de lo visible. Sepultada bajo el agua en una bañera rodeada de flores (Irreversible, videoinstalación, 2005), ahogada por el grito o el silencio mismo (Silencio, videoinstalación, 2003; Intemperie, videoinstalación, 2006), la mujer aparece y se esfuma, como si al mostrarlas/mostrarse (ya que en muchos casos es su propio cuerpo quien protagoniza la escena) la artista las pusiera simultáneamente en fuga. Algo se juega entonces en ellas que pertenece al orden de la falta, del secreto, de cierta amenaza al sentido. Un “no saber” habita insistentemente la obra de Gabriela Golder y su enunciación, la búsqueda y la duda como rasgos estilísticos centrales, se ponen en evidencia en sus obras a través de preguntas insistentes, repeticiones, enumeraciones, silencios. En ellas la imagen no es algo dado que tomamos para interpretar o pensar literalmente sino que trae cuestionamientos, reaviva sospechas, impone pérdidas, soledades, angustias.

Entre hombres y mujeres, entre clases sociales, entre el individuo y el sistema, la tensión parece no tener solución posible sino desde la respuesta poética. Dos espacios claros aunque no incontaminados aparecen en sus trabajos: aquel íntimo, a la vez luminoso y opaco de la historia personal, y el espacio colectivo. Haciendo una clasificación que seguramente no es del todo justa, y podemos agrupar sus obras según estos criterios y volver a vincularlas a partir de la figura de la artista que cruza transversalmente todas ellas.

Metáfora y acción
Salvo en un grupo de obras1, donde a partir de un trabajo conceptual y plástico con imágenes de la realidad transmitidas por televisión la artista propone pensar en la opresión social, la resistencia, la supervivencia y en cómo miramos ciertos incidentes desgraciados y socialmente violentos, en todos los trabajos de Gabriela Golder aparece de algún modo como un imán la figura femenina. Aún en los que aparentemente ella está ausente o se disuelve en el conjunto de un colectivo, como sucede en Reocupación (videoinstalación, 2008), Rescate (net.art y videoinstalación, 2009) o Arrorró (videoinstalación y net.art, 2009), lo femenino aflora desde la propia implicancia de la artista en la obra o el proceso de la obra.

Tanto Reocupación como Arrorró nacen del deseo y la práctica de escuchar al otro, de comprometerse física e intelectualmente con lo que tienen para contar o cantar. Son parte de un trabajo que ha comportado muchos encuentros, entrevistas, invitando a su vez al convocado a mirarse y escucharse. La idea originaria, como en el proceso de un documental, se transforma a partir de lo que el otro propone. “Basta con que tensemos nuestra piel como un tambor para que la gran política comience”, escribió Gilles Deleuze. En este acto que precede la obra, el de ponerse frente al otro, el de rescatar con el otro un gesto olvidado o una canción constitutiva de su infancia, está toda su dimensión política y una de las claves para pensar su trabajo: poner constantemente su propia mirada en relación a la de los demás, confrontar, dialogar, aprender, encontrar lo propio en lo ajeno y construir la propia identidad no sólo a partir de sus marcas y obsesiones sino de un profundo lazo de pertenencia a un determinado
grupo o, incluso, de la constatación de la diferencia.
En Rescate (net.art y videoinstalación, 2009), la idea es devolver a la memoria ciertas palabras de libros censurados por la dictadura militar argentina. Las palabras no sólo son salvadas en su visualidad tipográfica sino nombradas una a una por la artista.
No es superfluo mencionar que las lee sin detenerse. No hay montaje. Gabriela lee los cientos de palabras que componen la obra, las elige, las rescata, y en la modulación de su voz reencontramos su figura y percibimos su agotamiento físico.

De lo individual a lo colectivo, Gabriela Golder ha dicho en diferentes oportunidades que su trayectoria es circular. En Heroica (video monocanal, 1999) Doméstico y Concierto diurno (2007 y 2006, dos versiones del mismo trabajo en versión video monocanal y videoinstalación) por ejemplo, la propuesta es radical y hasta literal. Un grupo de mujeres realiza una especie de danza colgando la ropa recién lavada, otras estrellan platos contra el piso sin mediar ninguna palabra, apelando a la memoria del gesto y toda su carga simbólica. Si en estas dos obras Gabriela Golder se enfoca en cuestiones de género y violencia, indagando y poniendo en cuestión determinados modelos sociales, será en Diáspora (videoinstalación, 2005) donde la artista volverá a cruzar lo individual con lo colectivo, poniéndose ella misma en el centro de la performance. La artista lame el piso de lado a lado en un trayecto interminable y, en ese gesto simbólico y no carente de connotaciones sexuales, como un animal, la mujer delimita su territorio y exhibe sin pudor la idea de la sumisión femenina y las miserias de la inmigración (el trabajo fue expuesto por primera vez en el edificio donde funcionó el Hotel de Inmigrantes a principios del siglo XX, en el puerto de Buenos Aires).
Su presencia en las obras poco tiene sin embargo de reivindicativo o programático. Si bien su formación no desconoce la estrecha relación entre los cuestionamientos de género y las jerarquías del poder con los orígenes de la videocreación y de las prácticas performáticas de los años 60 y 70, nos arriesgamos a pensar que su postura tiene en todo caso más que ver con la afirmación de la identidad individual, la construcción incierta de la propia identidad y su puesta en contacto con el mundo, con el dolor y la experiencia de los demás. Como si la propia pena, las propias experiencias no pudieran completarse sin enfrentarse a su vez a las del otro, sin ponerse en su lugar e instaurar un vínculo abierto que produzca un nuevo pensamiento y un sentido nuevo.

El espacio del deseo
En Pasajes (video monocanal, 2010), los planos de un hotel abandonado y en ruinas se suceden, estáticos, perturbadores, mientras subtítulos al pie de la imagen comentan, a través del diálogo literario y mudo de una pareja, historias inconclusas, o más bien apuntes de lo que quizás fue.
Es tal vez en esta última obra donde Gabriela Golder lleva a un extremo su necesidad de exhibir el deseo amarrado al desamparo. El deseo y la desolación unidos por la falta que constituye a ambos, ya que no hay para la artista experiencia que no surja de la fuerza del deseo.
En los espacios inhóspitos las palabras son más importantes que lo dicho. La historia se diluye en el peso de las sonoridades del texto que sostiene los cuerpos ausentes. El diálogo fantasmagórico envuelve un vacío, se mantiene al borde de lo que no está y que sin dudas constituye el nudo mismo del deseo, agujero negro repleto de
palabras que nos envían al imaginario.
Pasajes es una obra cargada de ausencia. A la ausencia visible de cuerpos se le suman las palabras que exponen la falta y que conducen a un abismo. Algo subyace, algo desbordante e incontrolable. La imagen desierta y repetitiva nos conduce en su cadencia hacia el olvido del texto en tanto historia. Otras veces puede suceder al revés.
Ya no miramos, sólo hacemos débilmente equilibrio entre las líneas de un diálogo titubeante, siempre sostenidos por una tensión, incomodidad originaria. Georges DidiHuberman dice que el vínculo de las imágenes con las palabras es siempre dialéctico, siempre inquieto, abierto, sin solución. Así se plantea esta obra que sin dudas podemos vincular con los ambientes de Marguerite Duras, los diálogos, los hoteles, el silencio mecido por el pulso caótico del deseo. No nos preguntamos quién dialoga sino que entramos en el diálogo con ellos y con la obra, con los espacios, su luz y su penumbra.
“La palabra no es un arma, es un lugar”, escribió Duras, y Gabriela Golder busca construirlo a partir de la suma de múltiples voces, dejando puertas sin abrir, puertas entreabiertas, ventanas donde se filtra la luz. Aquí no es el cuerpo de la mujer el que está presente sino lo femenino como fuerza subyacente que escapa al texto, que mina el
sentido y dota de sensualidad y sexualidad a las imágenes.

Volviendo a la idea de producir un encuentro con el otro que aparecefuertemente en los últimos trabajos de Gabriela Golder, tres obras recientes además de Pasajes encuentran en el lenguaje literario una patria, una memoria y un puente tendido hacia lo indecible del amor y del dolor.En Despojos (videoinstalación y performance, 2009) un grupo de personas es invitado por la artista a ocupar diferentes cuartos de un hotel desocupado (en San Pablo, Brasil, en el marco de una residencia artística internacional), y leer textos escogidos por ellos mismos sobre el amor, los desencuentros, las pasiones. Las voces se superponen, construyen un nuevo texto en múltiples lenguas, cargado de matices, confrontando esas presencias con aquellas fantásmagóricas ausencias que el espacio sugiere. Loucos de amor (video monocanal, 2009) muestra a dos niñas brasileras que leen en voz alta fragmentos de un texto de Sam Sheppard, adaptación de la pieza de teatro Locos de amor. Desde una comprensión diferente a la que puede ser capaz cualquier adulto, las niñas comentan espontáneamente los textos, se interrumpen, se cansan, contaminan la obra literaria con su propia voz, la transforman y le dan una nueva identidad.

Finalmente en Dolor (videoinstalación, 2010) Gabriela invitó a un grupo de mujeres, muchas de ellas inmigrantes, a definir ese sentimiento a partir de la elección de un texto y a leerlo en un espacio de su casa, durante una estadía extensa que la artista realizó en Montreal, Canadá. Así, cada mujer eligió un lugar dentro de la casa y ella las registró leyendo, escuchó los relatos de dolor que poco a poco fueron habitándola, fundiéndose con el propio, volviéndose uno solo e inmenso. Esta idea del desdoblamiento del yo y su mediación por el lenguaje literario está presente ya en Es todo (largometraje experimental en video,1997). Pero en las obras recientes la idea es depurada. No hay actores, es el otro quien elige el texto y es la propia casa de la artista la que es habitada y construída casi como un lugar de exilio, de vaciamiento. Gabriela Golder se aparta para escuchar y rearma su dolor con imágenes ajenas, palabras en idiomas extranjeros, músicas nuevas. Gracias a las palabras, por más opacas que resulten, algo se levanta, se erige en el umbral de la nominación. Eso, el dolor, que en apariencia es tan atroz como inaccesible e intransferible, encuentra una forma poética que le permite visibilidad (como sucede con la puesta en escena del gesto en Reocupación, o el nombrar palabras calladas enRescate).

Detrás de estos mecanismos hay una idea muy precisa acerca del arte, una creencia en el poder transformador de la obra capaz de, vertiginosamente, actuar sobre uno mismo y los demás. Y hay, también, una fenomenal fuerza del deseo. Deseo amoroso y deseo de la imagen, deseo de hacer “hablar” al deseo de forma que revolucione todos los modos de decir y mostrar. Desde esta zona desestabilizadora, voluntariamente imprecisa y amenazante, donde las preguntas afloran y las certezas escapan, es que lo femenino se apodera de la obra de Gabriela Golder.

1 Me refiero a Vacas (video monocanal, 2002), Bestias (video monocanal, 2004), La lógica de la
supervivencia (video monocanal, 2008) y Multitud (videoinstalación, 2008).

Luego de Postales (2001), una obra donde la ficción se cruza con elensayo en torno a los procesos de construcción de la identidad y la memoria, Gabriela Golder retoma el net.art con Rescate (2009).

Gabriela, autora de videos e instalaciones de refinada elaboración plástica, propone paradójicamente en sus dos trabajos para la web obras donde la palabra, en un juego dinámico entre la sonoridad y la visualidad tipográfica, anula toda imagen.

Rescate extrema aún más la propuesta de Postales cancelando la posibilidad de construir un relato e invitando al espectador/navegante a vivir una experiencia nueva: tomar con su mouse las palabras, despertarlas de un letargo profundo y lanzarlas con un delicado gesto al espacio virtual para escucharlas vibrar como los anillos que dibuja
una piedra hundiéndose en el agua. El efecto producido, luego de varios minutos de navegar la obra, es inquietante. A través de un espacio blanco como un cielo inmenso, las palabras susurradas avanzan hacia nosotros como una bandada de pájaros o un ejército de insectos que se multiplica segundo a segundo, dejándonos indefensos frente a la experiencia del lenguaje.

Las obras de net.art de Gabriela Golder encuentran así un punto de consonancia absoluta con el cuerpo de su obra en video donde vuelve una y otra vez sobre nociones tales como la respiración, el tiempo, la resistencia, la memoria, la acción como posibilidad para el cambio y la identidad.

“Mi trayectoria es cíclica. Mis obras tratan de la memoria individual y colectiva”. A partir de una apuesta radical y depurada, Rescate propone redefinir las posibilidades de la web postulándolo como un espacio posible para la introspección y la reflexión. Un lugar abierto y necesario para la recuperación de ciertas voces y la manifestación de una postura política.

Victoria Simon

Rescate
«Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa.”  Alejandra Pizarnik

Las palabras son el punto de partida de la obra RESCATE. Palabras que se intentaron callar, enterrar, quemar, desaparecer, asesinar, exiliar. Palabras que escaparon del fuego, las palabras que escaparon de libros que no pudieron escapar. Las palabras se vuelven visibles. Porque se dicen, las palabras son, porque se dicen, escapan del
olvido.
Nombrar. Como una letanía, repetir las palabras con un solo fin, nombrar para que no desaparezcan.
La creación de universos de palabras. Las palabras se hacen visibles generando espacios. Las palabras se dicen a ellas mismas. Tímidamente, susurrándose, ellas se dicen, para no dejar de existir.
Cada universo, cada espacio, comienza con otra palabra.
Estas palabras fueron rescatadas de libros de autores argentinos, libros que fueron quemados durante la última dictadura militar, libros que fueron censurados, de escritores encarcelados, desaparecidos, asesinados, exiliados.
Las palabras podrían haber sido otras, y de otros libros, podrían ser de cualquier lugar del mundo que hubiera padecido censura, quema de libros, represión, muerte.
Al escogerlas, al agruparlas, al hacerlas visibles, estas palabras habitaron el espacio. Y ahí quedaron, y ahí aparecerán cada vez que alguien quiera escucharlas.

Gabriela Golder