A comienzos del siglo XX, Pierre Menard, un escritor del sur de Francia, se propone escribir un libro que, sin plagiarlo, coincida exactamente con el Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra. La obra queda inconclusa, pero los dos capítulos que el francés produce ameritan el valor de su empresa. Las páginas pueden ser iguales, pero los textos son notablemente distintos: uno está escrito en la lengua nativa de su autor y al uso de su época, el otro es resultado de un excelente manejo del español como lengua extranjera y de una sostenida pasión por el anacronismo. A través de Menard, Borges nos deja una lección contundente: el sentido de una obra –un texto, una pintura, una fotografía– depende menos de sí misma y más de la lectura y la red textual en la que se inscribe –en la que también se enmaraña al autor–.

En Statement hay algo de esa aventura menardiana. Podría decirse que en Francisco Medail hay dos obras, ambas visibles, aunque diferenciadas a primera vista. Por un lado, Medail es artista. Interesado en el uso del dispositivo fotográfico como nuevo espacio de constitución de la esfera pública, en los límites porosos entre intimidad y espectacularización, su trabajo explora la relación entre las imágenes y el mundo. Y como ocurre siempre con la imagen técnica, el autor es una suerte de editor de fragmentos del mundo, que selecciona y ordena, para diseñar un universo al que, a veces, se nos permite entrar. Por otro lado, Medail es curador y como tal ha reunido en varias exposiciones la obra de diversos artistas visuales, así como imágenes de archivos periodísticos y profesionales. En esas muestras, el curador administra un espacio público: en sentido literal, porque las exhibiciones que Medail presenta aquí tuvieron lugar en el Centro Cultural Kirchner (CCK), pero también en un sentido conceptual, porque esa visualidad –la del archivo cultural o la producida por los artistas– está destinada a esa comunidad imaginaria, nacional o internacional, que ejerce un derecho que ya tiene, el derecho a ver. La misión del curador es, de algún modo, operar un cambio de lugar: transportar las imágenes –ya no, como lo hace el artista desde el mundo percibido o conjeturado, hacia el campo visual– sino desde la galería, el estudio o el archivo hacia un espacio concebido como universalmente abierto. Sin embargo, el movimiento del curador no radica sólo en un traslado de piezas. Hay en ella una dimensión creadora que consiste en descubrir –revelar, pero también inventar o postular– un problema que, sin alterar las obras, las vuelvan otras. Su tarea lo obliga a detener la compulsión natural de incluirlo todo, para seleccionar unas pocas imágenes, potentes y exactas, capaces de retraer su sentido individual para ponerlo al servicio de la comunidad de imágenes en la que se integran y la inquietud que las convoca.

Ahora, el artista Medail selecciona dos fotografías por cada una de las cinco muestras que el curador Medail diseñó para el CCK en la gestión anterior y las exhibe en esta muestra. ¿Cuál es el statement que anuncia su título? En principio, que curaduría y obra, curador y artista son prácticas y funciones que se solapan y se fusionan. Pero también –como lo hizo Marcel Duchamp con sus múltiples obras/statements–, que lo estético no reside en el objeto sino en su contemplación o su lectura. Al arrancar estas imágenes de su cauce primero –su circulación como piezas de registro o difusión de las muestras del CCK– y colgarlas en la galería Rolf Art, el trabajo creativo de Medail como curador se integra a su trabajo curatorial como artista. La firma del artista y el espacio exhibitivo nos proponen un nuevo pacto de lectura y disparan un universo de filiaciones nuevas: nos convocan a mirar estas imágenes en sí mismas y a unir el nombre de Medail con otros nombres, ya no de curadores, sino de artistas.

Tal como ocurre con la apuesta de Menard o también de Marcel Duchamp, el fantasma del plagio, la copia o la estafa sobrevuela el experimento. Sin embargo (porque existió Duchamp, porque Borges le dio existencia a Menard, porque ya no estamos en el siglo XX, sino que lo incorporamos como herramienta de lectura del arte contemporáneo), aquí cada imagen tiene su “crédito fotográfico” y aparecen los nombres de Ignacio Iasparra, Maia Croizet, Benjamin Vizcaino y Pablo Masino. La autoría se aleja de la fabricación para acercarse, de otro modo, a la curaduría. Porque el artista conceptual –adjetivo ya innnecesario en este siglo– no es el que toma –literalmente– una imagen sino el que la toma, ya sea fabricándola, eligiéndola o comisionándola.

Con Statement, Francisco Medail, artista/curador, reflexiona sobre la creación y el registro, sobre el estatuto de la obra y la lectura, sobre el impacto que produce la filiación con una u otra familia de imágenes, Pero hay algo más. Las fotos que componen Statement pertenecen a un género fotográfico específico: la foto de exhibición. Son imágenes que más que ofrecernos una visualidad abstracta, reproducible y traducible a otros soportes –de la escultura o la acuarela, a la fotografía y de ahí, al poster o a la imagen digital–, presentan las obras de manera situada. Las vemos en su convivencia con otras obras; descubrimos que tienen tal marco o tal pedestal, que están ubicadas en el centro de una sala o en una pared lateral y deducimos su relevancia en la exhibición; las comparamos con otras referencias –un banco, una estantería o una puerta– y adivinamos sus tamaños. Estas fotos no son exactamente fotos de obras, sino del dispositivo de mostración –el museo, la sala, la exhibición en la colección permanente o la muestra local o internacional– así como de sus resortes más o menos invisibles: no sólo los curadorxs, sino también lxs montajistas y lxs diagramadorxs. Al elegir imágenes que se inscriben en este género, Francisco Medail propone aquí otro de sus statements y celebra ese deslizamiento que, iniciado con las vanguardias de fines del siglo XX, se instala con contundencia en el presente del arte contemporáneo: el pasaje de la obra a la experiencia. Efectivamente, la experiencia excede al objeto, la obra, la cosa y, eludiendo al acervo, el coleccionismo y el mercado, se ubica en el campo del acontecimiento y sus condiciones de posibilidad. Al hacernos reflexionar sobre estas condiciones, que incluyen los ámbitos que alojan a las obras y transforman sus contextos de lectura, Statement desafía este presente demonizador de políticas públicas y revaloriza las formas que el espacio exhibitivo modela en nuestro modo de mirar. En el juego entre espacios y obras, lo público y lo privado dejan de ser esferas o lugares antitéticos para vislumbrarse como lógicas –por momentos en disputa, por momentos en colaboración– que tejen alianzas, habilitan préstamos, transforman los objetos que alojan y diversifican las experiencias de producción y lectura.

Hubo y habrá –necesitamos que haya– obras, cuadros, fotos, óleos, canciones, películas y novelas, pero sobre todo necesitamos que siga habiendo experiencias de escritura y producción de visualidad. Porque en el centro del universo estético, hay acciones y prácticas que están antes y después de las obras y que incluyen, entre otras cosas, la oportunidad de mirar imágenes junto a otras imágenes y junto a otras personas. La hospitalidad que les/nos brindan los diferentes espacios exhibitivos produce comunidades visuales, transforma las obras y también apuesta transformarnos a nosotrxs.

Francisco Medail – Fotografías 1930-1943 es una hipótesis –o una provocación- historiográfica. El ensayo visual de Medail juega con la posibilidad de reescribir una página de la historia de la fotografía argentina. Mientras la historiografía artística de este país enarboló, de la década de 1930, las propuestas modernas de Horacio Coppola, Grete Stern, Annemarie Henrich y otros cuya estética tenía correspondencia directa con lo que estaba sucediendo en Europa, desatendió fotografías públicas y privadas que corrían por otros canales, con usos y funciones ajenos al campo del arte. Éstas conforman un inmenso corpus iconográfico en el que eventualmente se sumergen los historiadores, editores, periodistas, ensayistas, en busca de documentos visuales del pasado.

La propuesta de Medail implica cruzar ambas esferas y realizar una búsqueda estética en conjuntos de fotografías de lo más heterogéneas, en tanto se formaron, con frecuencia, con imágenes de distintos orígenes -institucionales, periodísticos, amateur-, generadas con diferentes propósitos. Así, lo que Francisco Medail – Fotografías 1930-1943 pone en escena es, en definitiva, la antigua discusión arte versus documento actualizada a la era del apropiacionismo.

Al poner el foco en lo estético, fueron voluntariamente diluidas las condiciones externas de la práctica fotográfica (situación contractual o intenciones originales de los fotógrafos que, por otra parte, no podríamos conocer dado el borramiento de los nombres en la mayor parte de los casos). En cambio, se buscaron las formas que vienen emparejadas con el modo de producción: tomas rápidas de escenas o de acontecimientos también fugaces e incidentales u ocurridos entre el tumulto y la agitación. Así, Medail hace emerger una estética enraizada en las variables del lenguaje propiamente fotográfico: imágenes movidas, fuera de foco, encuadres en apariencia fallidos, tomas capturadas al paso.

Operaciones semejantes fueron realizadas por investigadores y curadores de distintas partes del mundo en el terreno de la llamada fotografía vernácula (es decir, de autor aficionado y desconocido cuya producción de intención documental-afectiva y sin pretensiones artísticas quedó circunscripta a la esfera de lo privado), buscando en el resultado de una toma azarosa, el valor de una decisión estética. No es difícil ver el riesgo de tales intervenciones y advertir el lábil límite entre el descubrimiento y la invención.

En un ya célebre ensayo[1], la crítica de arte norteamericana Rosalind Krauss reprochaba a Peter Galassi, curador de fotografía del MoMA y responsable de la muestra Before Photography[2], el haber impuesto categorías del campo del arte a las fotografías de archivo producidas en otros contextos y con fines extra-artísticos, con el objeto de validarlas y valorizarlas para el museo. Galassi había hecho una aguda lectura sobre la fotografía decimonónica y su relación con la pintura inmediatamente anterior a su invención, y en el texto de catálogo puntualizaba las características compositivas que las emparentaban y declaraba a la fotografía una “hija legítima” de la tradición pictórica occidental. En su perspectiva visibilista á la Wölfflin, lo que dejaba de lado, motivando la crítica de Krauss, eran los contextos de producción y los espacios de circulación y difusión. Estos son, sabemos, factores fundamentales y constitutivos de los archivos. Por esto digo que la propuesta de Medail es una provocación historiográfica.

 Pero lo es en términos estilísticos más que documentales, puesto que la exposición construye una crónica posible del Buenos Aires de la década del ’30. Cada imagen despliega una historia. Son, en su mayoría, escenas de la vida en las calles y en lugares públicos. La actividad política y proselitista aparece como tema y también como sustrato del pulso urbano que vemos en las otras imágenes: alimentación, industria, transporte, ocio y negocio son los recortes de algunos días anodinos y otros excepcionales. Acontecimientos históricos se combinan con registros cotidianos para armar un mosaico sobre el período de entrega, corrupción y fraude que se inició en 1930 con el primer golpe cívico-militar del siglo en la Argentina. Pero, a la vez, el armado de este corpus iconográfico de la denominada Década Infame estuvo guiado por la búsqueda de ciertas cualidades estéticas y hace salir a la luz una coherencia compositiva interna, un posible estilo de autor o de época que, sin embargo, sabemos apócrifo. Notemos que no se trata en Medail de armar una ficción verosímil, al estilo de Joan Fontcuberta en Sputnik[3], sino de proyectar una forma de ver. Así, su ensayo apunta a lo apócrifo y a lo anacrónico simultáneamente. El grano grueso, los encuadres descentrados, el flou, la escena circunstancial, son ciertas características de la toma rápida y azarosa que vemos en estas imágenes y que Robert Frank convertiría, veinte años más tarde, en su estilo personal para documentar la vida norteamericana de mediados del siglo XX, estilo sellado con la aparición de su libro The Americans[4]. Porque Walkers Evans y, más aun, Frank serán los referentes primermundistas para esta estética que las fotografías porteñas de la década del ’30 estarían presagiando.

Al sugerir la posibilidad de dar con un Robert Frank avant la lettre, con un Hercules Florence en medio del conflicto político de una Argentina fraudulenta, se entraman, indiscernibles, la historia de la fotografía y la historia del país. Así, podemos entender esta suerte de actualización de la mirada –el ver fotografías históricas con ojos contemporáneos- también como una forma de analogía política entre ayer y hoy, en tanto cierta sustancia ideológica de la Restauración conservadora se renueva actualmente en ese país.

En este sentido, es de destacar que este es el primer trabajo en que Medail se introduce en archivos históricos para interrogar contextos, formas y sentidos, proponiendo la variable del tiempo para la re-contextualización de las imágenes. De esta manera, si en Extimidad se ponía en juego la traslación de fotografías íntimas 2.0 a la pared de la galería y en Implosión se cuestionaba la materialidad de la imagen, aquí el contexto cambia por partida doble: del archivo al espacio de exhibición y del pasado al presente. La operación de auratización que ya vimos en Parte -donde las fotografías de sí mismos publicadas por narcotraficantes en las redes sociales fueron copiadas en gelatina de plata, se realiza ahora sobre materiales históricos. Es decir, Parte implicaba la transposición de una imagen contemporánea a un lenguaje anterior a partir de su materialidad, mientras que la propuesta actual, por su lado, consiste en traer a la contemporaneidad imágenes del pasado a partir de su lenguaje compositivo. Así, Francisco Medail – Fotografías 1930-1943 desafía la idea de autor y la cronología, y al paso, deja caer un guiño sobre los clásicos títulos de libros sobre fotógrafos del siglo pasado, fundamentales en la historiografía de la fotografía.

EL trabajo que presenta  Medail consiste en fotografías tomadas por magnates, que fueron subidas por ellos mismos a las redes sociales y que hoy se exhiben, en otra materialidad, transpuestas a la gelatina de plata. Son escenas que exteriorizan lo íntimo, en ese mismo enjuego entre público y privado que le sugirió el título de Extimidad para una anterior exhibición. Ésta vez se trata también de la producción visual de subjetividades, diríamos, éxtimas. Pero la escenificación del yo se realiza en esta ocasión en forma vicaria, a través del display de los objetos consumidos y de los signos del control sobre un territorio. Signos atroces pero estéticamente eficaces: como ese niño de cuerpo entero y con un fusil en la mano que reenvía al Pífano de Manet.

Una posible hipótesis de lectura es que esta exposición discute la vigencia del género documental en fotografía como búsqueda de presentificar lo real, a la luz del actual universo mediático. Se discuten, en suma, los pruritos de raigambre romántica de una fotografía documental que aspira a ser una ontología: a mostrar el ser de las cosas (mejor: de las cosas lejanas y últimas), tal cual éstas son.

En efecto, las fotografías exhibidas no son el resultado de un dispositivo que se desplaza para interrogar a un otro y restituirle su verdad en imágenes,  poniéndolo en el régimen de luz de la documentación.  Esta operación sería poco imaginativa en términos de política estética.  E innecesaria. Ese otro se ha adelantado en la tarea de representarse a sí mismo en sus excesos y en un exceso de representación. No se ha resistido a celebrarse con los documentos de su existencia. La operación consiste en cambio en recoger y trasladar, en diseñar para esas imágenes un nuevo modo de darse a la mirada.

Las fotografías están copiadas de modo manual y enmarcadas pulcramente. Podemos reconocer una resonancia de los procedimientos canónicos en la historia de la fotografía; los desvíos respecto a la norma –el montaje discontinuado y la  subexposición- confirman la distancia paródica respecto a aquella.  Reducidas a rectángulos negros, se obstinan como manchas hasta que nos acercamos y miramos en detalle. Esta aproximación, no cancela sin embargo la impresión anterior, sino que instala una oscilación pendular, una ambivalencia de la mirada.

Las imágenes de la más rabiosa actualidad, crecidas en los bordes de la actual maquinaria mundial de información, fueron llevadas a la forma del pasado. El pasado significado como un género: un horizonte de temas y técnicas previsible, gastado; en suma, el pasado que nos habita cotidianamente por la inercia de los clichés. Pero también el pasado como objeto que modela y que quiere un presente arqueofílico, amante de los orígenes: el que se construye al interior de un dispositivo sensible, con  técnicas museográficas que lo fechan y lo localizan, que aíslan a ese objeto como pasado.

Si esta muestra tiene una astucia, consiste precisamente en dislocar el origen. Lo inserta allí donde se lo va a buscar, en un género sospechado de tener un vínculo privilegiado con lo originario: la fotografía documental. Y lo sitúa también en los emplazamientos típicos donde lo hace brotar el comercio de las antiguallas, en su parergon higiénico. Pero sabemos que esta asignación de tiempo pasado no coincide con el origen histórico, con el comienzo efectivo de estas imágenes en el tórrido presente centroamericano.

La exposición no se limita a poner una vez más sobre la mesa las actas de defunción de un cierto documentalismo fotográfico que pretende la auto-evidencia de la imagen. El proyecto avanza en el comentario de las formas mediante las que reclamamos a los objetos antigüedad y lejanía: nada menos que dos formas convencionales de la verdad.