Es una propuesta curatorial que ahonda en la extensa investigación de la artista sobre la historia argentina del siglo XIX y sus reveses; reuniendo una cuidada selección de sus emblemáticas obras, Neocolonial; 41 millones de hectáreas; SRA; e investigaciones más recientes como Braceros y 300 actas, en un diálogo de corte minimalista y aséptico -estética característica de la artista- que pone de relieve la ideología y cosmovisión ilustrada y positivista del siglo XIX; la antinomia civilización y barbarie, con la cual se erigió el Estado Nacional argentino y el destino de las culturas indígenas/ nativas del territorio.

En la interrogación de las narrativas estables de la historia oficial, la obra de Piffer pone en cuestión, asimismo, los ordenamientos unidimensionales de sentido de categorías como “Identidad”, “Patria” y “Nación”, tal como las construyen y administran dichos relatos.

Alguien tan inteligente como el marxista peruano José Carlos Mariátegui –un marxista como no hemos tenido ni uno aquí salvo Milcíades Peña, pero mucho después– jamás consideró que humillaba a su patria (Perú) ni a la entera América latina por considerar que: “Enfocada sobre el plano de la historia mundial, la independencia sudamericana se presenta decidida por las necesidades del desarrollo de la civilización occidental o, mejor dicho, capitalista” (José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Ediciones El Andariego, Buenos Aires, 2005, p. 16). Y añade: “Mr. Canning, traductor y ejecutor fiel del interés de Inglaterra, consagraba (…) el derecho de estos pueblos a separarse de España y, anexamente, a organizarse republicana y democráticamente. A Mr. Canning, de otro lado, se habían adelantado prácticamente los banqueros de Londres que, con sus préstamos –no por usurarios menos oportunos y eficaces–, habían financiado la fundación de las nuevas repúblicas” (Ibid., p. 17). Pero hay quienes afirman que la Revolución de Mayo (a diferencia de las otras de América) tomó el espíritu de las Juntas populares españoles que luchaban contra la España absolutista, hasta 1810. Luego los ejércitos de Bonaparte las borraron del mapa. Pero la Junta de Buenos Aires sería hija de ese espíritu que encarnaron las Juntas Populares. Incluso se llega a afirmar que Cornelio Saavedra (que es el villano de nuestra revolución) no se proponía, como Moreno y sus compañeros: que eran básicamente dos, Castelli y Belgrano, cambiar el orden social establecido, sino cambiar simplemente de virrey. Corrijamos esto: no se puede comparar a las Juntas Populares de la España rebelde, popular y antibonapartista con la mera, individual, Junta de Mayo, que proponía un Ejecutivo mínimo y quedó descalabrada no bien ese Ejecutivo se amplió. Por otra parte, la Junta de Mayo nunca fue popular ni tenía cómo serlo. Moreno, que deseaba ser Robespierre, carecía de una burguesía revolucionaria. Tenía a unos tenderos, a unos mercaderes del puerto que deseaban importar mercancías del exterior e introducirlas en el país. Y a unos terratenientes que buscaban mercados externos donde vender su trigo y sus vacas. De aquí que estuvieran en contra de España. Sólo porque no querían esclavizarse a un mercado único, sino vender a otros. Sobre todo al resto de Europa, que era, para ellos, la verdadera Europa. San Martín llega al país en una nave que lleva por nombre George Canning. Los brillantes intelectuales de la generación del ’37 proponen cambiar el español por el francés. Sarmiento en Recuerdos de provincia, escribe que 500 años de dominio “terrífico” de la Inquisición se teme que hayan achicado el cerebro español. En sus Viajes: “He estado en Europa y España”. Todo está claro: las revoluciones de América del Sur tuvieron como objeto salir del dominio español (algo que lograron con batallas tan heroicas como las de Maipú y Ayacucho) y tener la libertad de formar parte del desarrollo del occidente capitalista. Cito (para que no se enojen sólo conmigo los que imaginan a un Moreno y a un Castelli prefigurando a un Ernesto Guevara) a Milcíades Peña: “La llamada ‘revolución’ tuvo un carácter esencialmente político. Lo que Mariátegui observó en Perú vale para toda América latina: La revolución no representó el advenimiento de una nueva clase dirigente, no correspondió a una transformación de la estructura económica y social” (Milcíades Peña, Antes de Mayo, Ediciones Fichas, 1970, p. 76). Alberdi, José Luis Busaniche, el entrañable y riguroso Salvador Ferla, el biógrafo de Moreno Boleslao Lewin y muchos otros.

Pero deseo agregar un par de elementos fundamentales. Dejo de lado los pasajes del Plan de Operaciones en que Moreno sugiere entregar la isla de Martín García a Inglaterra para que nos proteja o sus exultaciones sanguinarias (típicamente jacobinas) o sus elogios a la delación. Vamos a otra cosa. Moreno no tenía lo que tuvo Robespierre: una burguesía revolucionaria. Por consiguiente, todas sus brillantes ideas revolucionarias (la expropiación de las grandes fortunas, por citar una) giraban en el vacío. Tampoco era heredero de las Juntas españolas porque su Junta era una y no tenía arraigo popular. Esta figura que dibuja Moreno (la del ideólogo revolucionario sin clase social que en que apoyarse) será también la de Lenin: el revolucionario socialista sin proletariado urbano. Lenin tenía un problema muy simple: si quería hacer la revolución siguiendo las indicaciones de El Capital tenía que esperar 50 años. Que la burguesía se desarrollara y diera origen al proletariado revolucionario. Jamás. Ideó la teoría de la vanguardia. Una élite de intelectuales (que conocían las leyes del desarrollo histórico) formarían un partido de vanguardia y entregarían al proletariado la “ideología revolucionaria” evitando así el pasaje por la etapa capitalista. Esa sería la “dictadura del proletariado”, pero dirigida por una vanguardia que ejercería una tutela ideológica sobre ese proletariado modelando su conciencia revolucionaria y ahorrándole el pasaje por el infierno de la etapa capitalista. Todo esto tenía que terminar mal. El Partido de Vanguardia se convierte en Partido de la Burocracia. La teoría revolucionaria en dogma. El Partido elige a un líder. El líder se transforma en dictador y da inicio a la etapa del culto a la personalidad. Lenin no vio esto porque se había muerto, pero el diagrama le pertenece. Moreno razonaba de un modo similar. No tenemos una clase social que nos apoye. No importa: la vanguardia hará la revolución. Escribe en el Plan de Operaciones: “Los pueblos nunca saben, ni ven, sino lo que se les enseña y muestra, ni oyen más que lo que se les dice” (La cita está en Filosofía y Nación, difícil de conseguir en estos momentos pero en breve saldrá una edición nueva). Esta frase la ha dicho el numen, la deidad inaugural del periodismo argentino. Hoy, más que nunca, nuestro periodismo cree en ella y trata de ejercerla. (Cada vez, creo, con menos eficacia: las reiteraciones terminan por volverse cruelmente en contra de los reiteradores ante el aburrimiento de los que las reciben pasivamente hasta que advierten que si “mil repeticiones hacen una verdad”, como decía Goebbels, dos mil despiertan la sospecha del engaño.) Pero la ausencia de masas en su proyecto, la ausencia de una clase social poderosa que lo apoye determina su derrota. Cuando escribí el capítulo sobre La Razón Iluminista y la Revolución de Mayo en Filosofía y Nación corría el año 1975. Día a día, en medio de un reflujo de masas más que evidente, la Orga de los Montoneros se había trenzado en una lucha a muerte con las bandas de la Triple A. Fue escrito contra la práctica vanguardista y fierrera de los montos. Ese fue el disparador. Me apoyé centralmente en Ferla, pero esperaba –si en algún momento retornaba la posibilidad de discutir estos temas– exhibirle al vanguardismo montonero sus similitudes con la soberbia morenista. Me dediqué entonces a garabatear algunas consignas morenistas inspiradas en las de la Orga de Firmenich y los suyos. Algunas –además de divertidas– son seriamente conceptuales: Que se sepa/ Que se sepa/ Castelli se curó/ pa’ decirle a los gorilas/ la puta que los parió. O también: ¡Guillotina! ¡Guillotina!/ Para los hijos de puta/ que vendieron la Argentina. O si no: Con Moreno en el alma/ Castelli en el corazón/ Haremos de l’Argentina/ La gran patria jacobina. O por qué no: Si Moreno viviera/ Sería conducción/ Sería lucha armada/ Para la liberación. Aunque: ¿le cedería Firmenich la conducción a Moreno? Una más: Mayo argentino/ Mayo morenero/ Mayo argentino/ Mayo montonero. Otra: Liniers, Liniers/ Gallego y franchute/ Te quisiste rebelar/ Moreno y Castelli/ Te hicieron recagar. Y la última: Si Evita viviera/ sería morenera.

En suma, las “revoluciones” de América latina lo fueron –por completo– respecto de España. Había que expulsar a los godos de un continente que deseaba entrar en la modernidad capitalista. Desde esta perspectiva, la lucha fue a muerte y fue triunfal: el poder español se retiró. Fue derrotado –por el glorioso general Sucre en 1824 en la batalla de Ayacucho– el poder colonial al que estábamos sometidos. Se inicia, a partir de ahí, el pacto neocolonial. América latina se transforma en un continente de monocultivo para cubrir a bajos precios las necesidades de las industrias británicas. Inglaterra, taller del mundo, nos dará todas las mercancías que necesitemos. Pero esa es otra historia. Y no disminuye la grandeza de San Martín, que acaso vino al Plata en la corbeta George Canning para llevar a cabo esa y sólo esa tarea: echar a los godos, derrotar el atraso, abrir las puertas de la modernidad occidental. Acaso en Guayaquil –si Bolívar le confío sus sueños sobre la gran nación bolivariana– le dijo no, lo que yo vine a hacer a este continente ya está hecho. Y se fue. El resto es otra historia. La de la Revolución de Mayo es la que acabamos de narrar.

Sobre Fetiches críticos. Residuos de la economía general (CA2M, Madrid) y el estado actual de las relaciones entre arte y cultura crítica. Estrategias editoriales y material encontrado.

“Haceme acordar y cuando te veo te llevo una Espectro Rojo”, me dijo hace unos días Magdalena Jitrik. Nada sorprendente hasta aquí, pues Jitrik participa del proyecto Fetiches críticos. Residuos de la economía general que inauguró en mayo en el CA2M, Madrid, del colectivo curatorial que forman Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina, con base en Ciudad de México. Pero que se haya podido referir a la publicación de dicha muestra (sería inexacto decir “catálogo”) superponiéndola con el nombre de la persona curatorial (en este caso, un grupo) sugiere, más que un lapsus, una decisión potente de parte del colectivo de curadores. La publicación, de hecho, se diría que parodia abiertamente la forma-revista, con especial énfasis (por su diagramación y por los roles de autor que permite —los curadores firman como «Comisariado de Ilustración Pública»—) en la revista cultural y política impresa, una formación cultural notablemente ausente en el eón de lo contemporáneo y que manifiesta anhelos, si no de volver a la vida, al menos de reproducirse y esporular utilizando la batería de cromosomas de las instituciones de arte.

Pues si una “revista cultural de izquierda” de casi cien páginas es por obvias razones imposible como house organ de un movimiento cultural y político orientado a la runfla de agitadores y militantes, bohemios y estudiantes que pudiera todavía comprarla o adquirirla en la calle hasta hace algunas décadas, su expresión prototípica como publicación anexa a un proyecto curatorial no sólo puede funcionar perfectamente, sino además despertar interrogantes sobre el rol de lo editorial en el arte contemporáneo, el uso de los dispositivos de exhibición para proyectos dotados de un ángulo crítico no pesimista (a contramano de las enseñanzas habituales de la revista October) y la posibilidad de una heurística de la construcción cultural que pueda utilizar, pero también diferir, los desafíos inherentes a distintos sistemas de mediaciones (investigación curatorial, trabajo colectivo, proyecto específico, activismo, etc.)

Tomando como punto de partida el destino aciago del repertorio de categorías formales de la neovanguardia (desmaterialización, conceptualismo, etc.), Fetiches críticos tiene por objeto calibrar las resonancias del concepto de fetiche contrastando su cardinalidad en la teoría crítica “clásica” con la noción de una economía del deseo (lo que pone a Bataille en línea con una recuperación algo oportunista de la gráfica del surrealismo), y su actual emergencia como factor asociado al sistema de distribución del arte del presente. Se diría entonces que toda la propuesta busca rehabilitar la idea del fetichismo desde distintas perspectivas, al tiempo que la misma publicación que la acompaña satisface una angustia protagónica en la neurosis cultural contemporánea, la del material impreso.

Hasta aquí, el proyecto del Espectro Rojo no se diferencia demasiado de otros muchos proyectos sobre arte y crisis (en Argentina, al menos, hemos conocido varios), de no ser porque se elude la noción de crisis y por cierto giro esotérico igualmente en boga. Pero es en las intervenciones editoriales de los curadores y los artistas donde se perfilan los elementos peculiares que valdría la pena identificar.

El primero de ellos remite a la puesta en contexto del empleo de un formato sintomáticamente ligado con la cultura de izquierdas, como la revista-órgano. En el arte de los últimos quince años no han faltado instancias para pensar la articulación entre prácticas artísticas y políticas, de las que los humildes debates locales por todos conocidos constituyen algo así como el ejemplo de libro (no es casual que en la muestra participen cinco artistas argentinos: Jitrik, Roberto Jacoby y Fernanda Laguna, Judi Werthein, Federico Zukerfeld; junto a artistas como Francys Alÿs, Miguel Calderón, Jake y Dinos Chapman, Andrea Fraser, Teresa Margolles, Santiago Sierra, etc.). Esta sobredeterminación institucional de “lo político” (entendido como un tag de contornos vagos y no como un terreno de conflictos particulares) ha opacado muchas veces la posibilidad de discutir las estrategias concretas por las cuales se pueden buscar ciertos efectos con determinadas herramientas, frente a problemas reales. Y, del otro lado, ha permitido también una abundante bibliografía cuyo objetivo fue preguntarse si estaba bien o mal, en términos políticos, colaborar con instituciones burguesas como los museos, etc. El mismo Cuauhtémoc Medina, en un texto reciente, se ha aventurado a la hipótesis de que la “politización permanente” del sistema artístico se explica porque, a diferencia de muchas otras disciplinas, el arte contemporáneo tomó a su cargo “la tarea de proteger la cultura crítica y la radicalidad social, poniéndolas a salvo de la banalidad del presente” [1]. De este modo, siguendo a Medina, la lógica tramposa de la “cooptación” podría sustituirse por una suerte de relato del Arca de Noe cuyo bestiario sería la cultura de izquierdas: “deberíamos considerar la posibilidad de que nuestra tarea consista, en gran medida, en proteger la utopía de su negación en manos de la ideología del presente”.

Fetiches críticos se inscribe en este relato, y en dos órdenes de acción bien diversos: el primero apunta a abrir un terreno de crítica artística más allá de los límites fijados por los beneficiarios usuales del modernismo de franquicia (de Hal Foster en adelante, contando hacia la derecha), cuya desorientación para comprender el presente se disfraza de pesimismo escéptico y viceversa. Valorar positivamente el fetichismo se presenta así como un acto cultural y geográficamente condicionado (las reseñas lamentables que tuvo la muestra en España dan cuenta de cierta perplejidad: hoy en día ya no se sabe qué son el centro y la periferia; uno de los “avisos” que pueden encontrarse en la revista anuncia, precisamente, que “el norte se ha extraviado”). Reinventar la utopía significa, de este modo, generalizarla a un mapa cultural cambiante, en el que la eclosión global del arte contemporáneo va en sincronía con un paisaje de creciente multipolaridad.

Pero para conservar el legado utópico de la izquierda es necesario, también, dar el paso que tantos teóricos y curadores se niegan a dar: dejar de fastidiar con la idas y vueltas del cubo blanco y focalizar en los mecanismos de información y comunicación: girar copernicanamente del espacio al público. La publicación del Espectro Rojo es fundamental porque puede sintetizar su propio acervo utópico con las expectativas culturales del presente, permitiendo que el proyecto se beneficie de un mecanismo de circulación y distribución que en su misma materialidad resulta políticamente condicionante, y que por eso mismo es más eficaz que cualquier gesta en torno a los mecanismos de display que se nos pueda ocurrir para descubrir la rueda nuevamente en alguna bienal el año próximo.

En cierto punto, el Espectro Rojo se parece a una sociedad secreta; sus miembros ofician como guardianes del legado social de la modernidad a la manera de illuminati que conservaran los secretos de la magia egipcia. Lo que saben es que, hoy en día, no hay posibilidades de sostener el menor atisbo de formar tradiciones por fuera de las redes frenéticas que definen y saturan a la escena artística contemporánea. Y el esfuerzo debe hacerse desde adentro de ellas, problematizando los espacios y los mecanismos que le son propios. Con la utopía, como con cualquier otro fragmento de información en el universo, la diseminación parece la mejor forma de permanencia.

I

Dentro del universo de los estereotipos, una referencia obligada a la que acudimos para interpretar la identidad Argentina, es la carne de res. Cristina Piffer ha elegido la carne como punto de partida material y metafórico para crear su obra. De forma poco convencional Piffer ha llevado a cabo una consistente revisión de la historia e identidad argentinas a través de este elemento central de su industria, alimentación y cultura nacional. Trabajar con este material, efímero y perecedero, no sólo desde su plasticidad sino desde sus implicaciones simbólicas ha permitido a la artista hacer cortes finos en la historia más sensible de su patria, mostrando la entraña de una composición social cargada de violencia histórica, y de paso, complejizar aquellos estereotipos aludidos.

Desde la segunda mitad de la década de los 90, Piffer ha desarrollado diversos trabajos con trozos de carne de res cruda parcialmente secada y encofrada, destacando plásticamente los tonos y formas del tejido animal. La artista ha mostrado su obra en diversos espacios de Argentina y Latino América. Algunas de sus obras son: “Neocolonial” (2002)  un piso en damero, realizado con   baldosas cuadradas de carne roja intercaladas con otras de grasa blanca. Constituye esta instalación una cita al repertorio de la arquitectura neocolonial, arquitectura de la argentinidad. “Lonja” (2002) muestra un cuero vacuno tensado por unos ganchos de acero, este mecanismo permite pelar el cuero, a filo de cuchillo. Remitiendo a una práctica rural. Un saber popular. Estas piezas también funcionan como testimonio silencioso y estático de las prácticas del matadero. También de ese periodo, destacan una serie de piezas hechas de tripas trenzadas, tituladas “Trenzados”(2002), encubriendo en la práctica artesanal expuesta otras prácticas. En “Mesadas” (2002), sobre blancas placas de grasa y parafina, la artista imprimió crueles relatos históricos, entre ellos el de la batalla de Pago largo (1839), en la cual Berón de Astrada fue asesinado y mutilado, fue en esa ocasión que José de Urquiza recibió una tajada de su piel como trofeo.

En un ensayo sobre la artista, Marcelo E. Pacheco señala que las obras de Piffer son “incómodos dispositivos que dan cuenta de la violencia histórica y sus evidencias culturales.” En un país conformado por una poderosa oligarquía de base agropecuaria, integrada por migrantes europeos que supieron explotar las tierras del nuevo continente, tras erradicar con metódico genocidio a los indígenas que la habitaban; la artista evidencia un hecho reiterado: desde entonces, los opositores al gobierno han sido tratados como ganado. Los políticos y militares en Argentina han seguido los rituales del carnicero. Su obra aborda así, la relación del cuerpo con el poder, debelando el sustrato de barbarie tras la historia oficial.

“Las carnes encofradas por Piffer y sus instalaciones históricas, impactan como señales de retorno de lo siniestro, el retorno de la violencia como palabra y como actos constantes en la historia de Argentina, desde su fundación como Estado y como Nación. Finalmente el país carnívoro encontraba una obra que hacía de la carne su material mismo de trabajo, la faena de la artista se confundía con los hábitos de los mataderos y las carnicerías, y ponía en escena el degüello como práctica sistemática de la historia política y social.”[1]

Como señala por su parte Fabián Lebenglik: “la historia de Argentina es un matadero que siempre recompensa con oro y bronce al carnicero”[2] Con esta visión, las obras de Piffer nos conducen a la extraordinaria obra literaria de Esteban Echeverria: El Matadero. Escrita en el siglo XIX, que narra un episodio surrealista y dantesco que acontece en el rastro de Buenos Aires; retrato de la vorágine cruel que supone matar a las vacas que nos alimentan y que a la vez describe el status sanguinario de una sociedad con enormes diferencias sociales y con gran poder en manos de los sectores más intolerantes, que han hecho del degüello su modo de gobierno.

Con descripción cinematográfica, Echeverría narra: “La perspectiva del Matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros y cerca de doscientas personas hollaban aquel suelo de lodo regado con la sangre de sus arterias. En torno a cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripas y rostro embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebullían caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradotas, cuya fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y entremezclados con ellos algunos enormes mastines olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa (…) Varios muchachos, gambeteando a pie y a caballo, se daban de vejigazos o se tiraban bolas de carne, desparramando con ellas y su algazara la nube de gaviotas que columpiándose en el aire celebraban chillando la matanza.”

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[1] Marcelo E. Pacheco. Cristina Piffer, el cuerpo del Delito. Texto para la muestra “Entripados”, Galería Luisa Pedrouzo, Buenos aires, 2002

[2] Fabián Lebenglik. La historia cautiva del matadero. Nota publicada en Página 12. Domingo 28 de abril de 2002.

La conclusión de esta novela confirma el ejercicio plástico de Piffer, como si fueran contemporáneos: “En aquel tiempo los carniceros degolladores del Matadero eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal la federación Rosina, y no es difícil imaginarse qué federación saldría de sus cabezas y cuchillas. Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federación estaba en el Matadero.” [1]

Hay otra novela argentina que me gustaría traer a cuenta, se trata de Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, que narra los avatares del cuerpo embalsamado de la primera dama de la Nación peronista, el cual durante más de una década, además de ser escondido, secuestrado y mutilado, fue violado, orinado, trashumado y muchos años después enterrado. En torno a esta novela que relata un hecho histórico sin precedentes, su autor reflexiona sobre su país, en un tono que mucho enriquece las pesquisas conceptuales de Piffer:

«El cadáver de Evita es el primer desaparecido de la historia argentina. Durante 15 años nadie supo en dónde estaba. El drama fue tan grande que su madre (Juana Ibarguren) clamaba de despacho en despacho pidiendo que se lo devolvieran. Y murió en 1970 sin poder averiguar nada. No sabía -nadie o casi nadie lo sabía- si la habían incinerado, si lo habían fondeado en el fondo del Río de la Plata. Si la habían enterrado en Europa… A diferencia de los cadáveres desaparecidos durante la última dictadura, que ruegan por ser enterrados, el cadáver de Evita pide ser ofrecido a la veneración. De algún modo, en «Santa Evita» hay una especie de conversión del cuerpo muerto en un cuerpo político. [2]

Sin “los descamisados” que Evita Perón movilizaba desde sus reivindicaciones más sentidas, la historia de este país sólo puede contarse a medias. A Piffer le resulta importante que sus piezas abran la puerta trasera de la historia argentina. Sus obras hechas de matambre traen a la vista del espectador la violencia lapidaria sobre los del “otro lado”: los pobres, los indios y mulatos, los negados por la patria “blanca”, los explotados de la tierra. Continuando la metáfora del cuerpo embalsamado de Evita, que por más que trataban de esconder, perder, cremar y hasta hundir, siempre reaparecía rodeado de flores y veladoras, debemos ya saber que una nación no puede tasajearse a si misma: Jano no puede mostrar una sola cara. La Argentina que Piffer nos da a conocer comparte el racismo ignominioso que recorre Latinoamérica, condenada al retorno de lo reprimido como pesadilla, mas que onírica, social.

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[1] Estevan Echeverría. El Matadero (dibujos Carlos alonso) Centro Editor de América Latina. P.

[2] Tomás Eloy Martínez. Internet

II

Las nuevas piezas de Piffer, amplias imágenes serigrafiadas sobre vidrio (2010), continúan el mismo señalamiento histórico, con una estética renovada, utilizando sangre vacuna en polvo como pigmento. La artista sustrajo de los billetes monetarios del siglo XIX la iconografía que los decora y en la que se resalta la actividad ganadera y el próspero entorno cultural que representa. En esto continúa la traza temática de sus piezas anteriores, pero esta vez recurre a una fórmula aparentemente figurativa. La sangre como pigmento tiene una asimilación visual menos abyecta, es necesario conceptuar la pieza para volver a su materialidad, mas como en las piezas anteriores, es dominante la presencia orgánica del material con que trabaja. La sangre en polvo arrojada sobre el vidrio, impregna las figuras registradas previamente con barniz, mas azarosamente resbala y se pega en el vidrio o se acumula sobre la base metálica, devolviendo a la iconografía idealizada una condición fisiológica francamente dramática. Históricamente aluvional.

Podemos pensar en otros artistas que se han involucrado materialmente con la carne y/o el cadáver, tales  como Demian Hirst, quien ha sellado en cubos de resina los cortes trasversales de un tiburón, ha disecado carneros o exhibido una cabeza de toro en proceso de putrefacción. Teresa Margolles, por su parte, ha lidiado con los cadáveres humanos pasando de lo literalmente abyecto  a la sublimación minimalista con el objetivo de reflexionar sobre la violencia social. Por su parte, un compatriota de Piffer, el artista Miguel Ángel Ríos, realizó un video titulado Crudo en donde podemos encontrar la más cercana identificación con esta artista, por un lado usa la carne y por el otro hace referencia a las tradiciones culturales de los gauchos argentinos, metiendo un fuerte elemento de violencia al interactuar con perros hambrientos.

Vestido de pies a cabeza con un elegante traje blanco, un hombre lleva en cada mano una boleadora, como las usadas tradicionalmente por los campesinos argentinos para enredar las patas de las bestias. Pero las de este hombre no son un par de cuerdas que terminan en una piedra cubierta por un trozo de cuero –como una boleadora típica– sino que al final tienen un trozo de carne grande, crudo y jugoso. Con un zapateo tomado del tradicional malambo argentino que repercute en el video con un sonido que logra envolver al espectador, el movimiento del bailarín se torna estremecedor cuando es rodeado por perros de ataque: Dóberman, Rotteweiler y Bull terrier, todos hambrientos y dispuestos a cobrar su presa.

Me gustaría ahondar en el tema de manipular la carne-cadáver y sus implicaciones patológicas. Lo siniestro de mostrar la carne, de manipularla como carnicero y de exhibirla en el ámbito de lo estético, no deja de sorprenderme. Desde las magníficas pinturas de Francis Bacon con una fascinación casi religiosa ante el trozo de carne que pende como misterio en el centro de sus escenas enigmáticas, hasta Lady Gaga que recientemente usó un vestido hecho de carne para recibir los premios de MTV.

En septiembre de 2010, la actual Reina del Pop apareció en la portada de la revista Vogue para caballeros, edición japonesa, con un bikini hecho de carne fresca; pocos meses después repitió la osadía en la premiación de MTV, en la cual fue acreedora de 8 estatuillas. Esta no es una idea original de Lady Gaga, en 1987 la artista Jana Stebak diseñó un vestido de carne cruda que tituló: Flesh dress for an albino Anorectic. El vestido de Lady Gaga, así como el tocado, la bolsa y los zapatos fueron diseñados por Frank Fernández en un cuarto frío, utilizó 25 kilos de carne de ternera fileteados el mismo día del evento. Inmediatamente hubo una reacción de la asociación protectora de animales (PETA), sin embargo Gaga no consideró que ofendería a los vegetarianos ni a los defensores de los derechos de los animales, sino que: “El vestido tiene muchas interpretaciones. Para mi esta tarde es que si no nos levantamos por lo que creemos y no luchamos por nuestros derechos pronto vamos a tener tantos derechos como la carne en los huesos y yo no soy un pedazo de carne”[1].

En su texto de análisis sobre la obra de Bacon “Lógica de la Sensación”[2], Giles Deleuze escribe que “La carne es el material corpóreo de la figura” y es el “hecho común entre el hombre y el animal”. Deleuze hace una fundamental distinción entre el cuerpo en cuanto a carne (chair, flesh) y la pieza de carne (viande, meat, beef), mientras la primera noción nos lleva a contemplar la naturaleza espiritual que insufla la vida del cuerpo, el otro término lo podemos leer más bien en el menú de un restaurante. Este ida y vuelta es constante en la obra de Piffer, y es lo que potencializa su sentido simbólico como dispositivo crítico; también así pudo la cantante de moda eludir los ataques  de los “políticamente correctos” defensores de los animales.

“¡Piedad para la pieza de carne!” clamaba Francis Bacon. Deleuze explica que la pieza de carne es el objeto más alto de la misericordia en la obra del pintor inglés. En sus pinturas “la pieza de carne no es una carne muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva. Tanto dolor convulsivo y tanta vulnerabilidad, pero también  invención encantadora.”

Deleuze llama a Bacon “pintor carnicero”, “sólo en las carnicerías Bacon es un pintor religioso”, “Bacon siempre estuvo muy impresionado por las imágenes relativas a los mataderos y a la pieza de carne, y para mi están ligadas estrechamente a todo lo que es la crucifixión” Cita a Bacon: “Estoy seguro, somos pieza de carne, somos osamenta en potencia. Si voy a un carnicero encuentro siempre sorprendente no estar ahí, en lugar del animal” (entrevista con David Sylvester) La carnicería despierta una especie de conciencia existencial, cruda y sin mediaciones: “Una extrema sensación de aislamiento, de insignificancia, casi igual a la nada, la certidumbre de que estamos singularmente concernidos, que todos somos esa pieza de carne arrojada y que el espectador está ya en el espectáculo” No somos sino masas de carne ambulante.

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[1] Lady Gaga. Internet

[2] Gilles Deleuze. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Arena libros. Madrid, 2002.

III

La carne es lo que directamente nos vincula con nuestra condición animal, cúmulo de músculos, nervios, grasa, venas por donde se registra la vida. Las emociones se sienten en el cuerpo, por tanto, en la carne. Incluso el deseo sexual está estrictamente identificado con la carne, el pecado es de la carne (sexo y hambre hacen al hombre pecador) es la carne (flesh) la que arde de deseo, y por tanto debe ser castigada; la carne pecadora se lacera, se arranca, se crucifica. Es la carne la que pesa al espíritu etéreo en su camino a la santidad. Supuesto es que el diablo con la carne se mete al cuerpo, por ello en Cuaresma la iglesia prohíbe su consumo, adoptando el precepto de Epicteto: soutine, abstine (sufre, abstente). La carne es pecaminosa, y como dice el proverbio: la carne busca la carne.

Los seres humanos somos animales carnívoros, comemos los cadáveres de otros animales. Además del alimento, su piel se usa para hacer muebles y abrigos, no hay desperdicio. Este hecho inaugura la historia de la humanidad. Antes cazábamos, como hacen los leones, ahora cultivamos a las especies de nuestro gusto en las granjas y establos, matamos a las vacas, las gallinas, los puercos y los borregos como un negocio o una industria cualquiera y el hecho mismo del asesinato, del degüello, la sangre, el arrebatar el soplo de una vida, queda ocultado, asimilado, obviado. Compramos las chuletas en el supermercado, en cómodos empaques higiénicos con muy poca reminiscencia a su origen.

Sin embargo, el hambre te arroja hacia la carne, más allá de nuestra “civilidad” devoramos a nuestras víctimas como animales salvajes. Con el estómago satisfecho, en plena digestión, puede haber hartazgo y hasta culpa. Los restos del bacanal se tiran, se limpian las mesas como se esconde la escena del crimen. Comer, alimentarse, es vivir, es necesidad primaria, pero en los animales carnívoros es también instinto asesino, es matar. En la ley de la sobrevivencia si no eres la presa entonces eres el cazador. Los dientes son las armas del criminal… ¿Cómo podemos separar tan fácilmente el acto de comer del de matar? ¿Qué mitiga en nuestras conciencias la relación entre la rica vianda y la podredumbre del cadáver en el foso?

En tanto que el dolor ajeno no se puede sopesar, así como el propio termina por no ser compartible, asistimos a los genocidios de nuestra historia con la indiferencia de un animal sedado.

Para garantizar el pago a los acreedores se acaba de crear un fondo al que se reservó el doble de lo que se destinó a las asignaciones por hijo. Argumentos del gobierno, amplio apoyo del sector bancario y una política que se mantiene inalterable desde el 2003.

(Fabiana Arencibia-Red Eco) Argentina- Esta semana, por decreto 2010/09 de necesidad y urgencia, la presidente Cristina Fernández creó el “Fondo Bicentenario para el Desendeudamiento y la Estabilidad” con el que estarán disponibles casi 6.600 millones de dólares de las reservas para pagar deuda durante el próximo año.
Si lo calculamos a la cotización actual del dólar, se trata de poco más de 25.000 millones de pesos. Ese dinero no sólo es más del doble de lo que el gobierno destinó a la Asignación Universal por Hijo sino que, además, con una cifra de esa envergadura, se calcula que podrían construirse 260 mil viviendas populares.
Los argumentos esgrimidos por la presidenta Cristina Fernández y su ministro de Economía Amado Boudou, se basan fundamentalmente en la necesidad de que Argentina vuelva a insertarse en el mercado mundial del crédito. Conseguir financiamiento –y a tasas más bajas – tanto para el sector público como para el capital privado e incentivar inversiones extranjeras son los objetivos. Certidumbre, previsibilidad, seguridad jurídica, todas palabras que formaron parte del discurso gubernamental a la hora de dar una clara señal de que el Fondo Bicentenario es la garantía de cancelación a los acreedores externos.
El economista Julio Gambina plantea que el objetivo de este Fondo es garantizarle a los acreedores externos que van a cobrar. “La realidad es que el país, integrante del G20, necesita reinsertarse en el sistema financiero del capitalismo global y cumplir con los lineamientos definidos por el cónclave de presidentes. El G20 asigna principal papel al FMI en el restablecimiento del funcionamiento del sistema financiero mundial en crisis, al tiempo que alienta la liberalización de la economía mundial, requiriendo la normalización de la cadena de pagos, incumplida hasta hoy por la Argentina”, afirma el docente universitario y presidente de la FISYP.
Si analizamos en qué sectores esta medida repercutió positivamente podemos tener una idea de quienes son en realidad los más favorecidos. Las acciones de las 14 empresas líderes de la Bolsa porteña subieron ante el anuncio, especialmente las del sector bancario. Curiosamente este es el sector que obtuvo altas rentabilidades, según los datos de las operaciones del último trimestre. Algunos ejemplos: el Galicia ganó 47 millones de pesos, el Hipotecario 118.5 millones, el Ciudad de Buenos Aires 48.8 millones que significa cinco veces más a igual período del año anterior. Si el sector celebra que con esta medida se puedan abrir puertas para obtener crédito nos preguntamos qué hacen con el dinero que ganan cuando deberían justamente volcarlo al mercado del crédito.
Durante esta semana se pudo escuchar a periodistas económicos de las corporaciones mediáticas cuestionar esta medida, pero no porque se trate de una deuda que en gran parte es de dudosa legitimidad sino porque se utilizarán reservas para hacer los pagos. Y en sintonía, el titular del bloque de diputados del derechista PRO, Federico Pinedo, se mostró preocupado porque “las reservas del Banco Central son del pueblo y no del gobierno”.
En realidad no sorprende esta medida. La política respecto al teórico “desendeudamiento” viene desarrollándose desde el gobierno de Néstor Kirchner y continúa en la actual gestión de su esposa.
Veamos algunos datos. En 2005 se realizó el canje de deuda en cesación de pago con una importante quita en ese momento, pero que – como el cáncer – la nueva deuda se volvió a regenerar hasta alcanzar montos similares en la actualidad. En 2006 el gobierno canceló anticipadamente al FMI lo que se le adeudaba (9.500 millones de dólares). Durante este año se destinó al pago de deuda la friolera de 20.000 millones de dólares y para el 2010 los vencimientos son por 13.000 millones de la moneda norteamericana. A todo esto hay que agregarle los diferentes bonos que se fueron emitiendo que generan compromisos para futuras – y no tan futuras – generaciones. El presupuesto para el año próximo destina para cancelar servicios de la deuda una cifra casi similar al contemplado para salud y educación.
Decimos que el “desendeudamiento” es teórico porque a pesar de todos esos pagos la deuda aumentó de 120.000 millones de dólares en 2005 a 140.000 (según las cifras oficiales y las más conservadoras).
Por suerte, hay quienes siguen peleando por la ilegitimidad de la deuda y para evitar que sigamos pagándola. Así, la semana próxima se presentará un recurso de amparo para frenar el pago de la deuda con el Club de Paris (por 6.700 millones de dólares) y preparan otro para impedir el canje de deuda de los bonistas “holdouts” (por otros 30.000 millones).
El recurso sería presentado en el Juzgado Nº 2 del juez Martínez de Giorgi, que es quien tiene a su cargo el proceso de investigación del endeudamiento externo desde 1983 hasta 2006.
El planteo ante la justicia es que la deuda con el Club de París fue contraída totalmente durante el anterior proceso militar, que concluyó en 1983, y que además hay sentencias dictadas por jueces que declararon ilegal parte de la deuda externa argentina. Entre los fundamentos del pedido se sostiene que se busca impedir “la consumación de un acto que convalidará la legitimidad de una deuda, que es materia de investigación por la Justicia federal penal” y pide que se ordene al Poder Ejecutivo nacional, que “suspenda cualquier tipo de negociación, hasta tanto la justicia no se expida sobre la procedencia de las obligaciones que son materia de investigación”.
El ministro de Economía, Amado Boudou, aseguró que la creación de este Fondo “le permitirá al gobierno concentrase en la definición de los temas sociales y a consolidar el mercado interno”.
Se retoma en este plano la fracasada y nunca concretada “teoría del derrame”. La lógica de que pagar la deuda abrirá las puertas al crédito, el cual automáticamente será volcado a la actividad productiva, que a su vez creará puestos de trabajo y/o mejorará la demanda salarial y por ende incrementará la demanda interna, resultando, al final de esta cadena, más trabajo, mejor remuneraciones y reactivación, no la hemos visto en los primeros años del gobierno kirchnerista donde la economía creció al 9 por ciento anual.
Y luego de esos años de “bonanza”, en especial para el capital, tenemos hoy: jubilados que no cobran ni siquiera la canasta familiar considerada de pobreza, 13 millones de pobres (32.5 por ciento de la población), casi 6 millones de indigentes, 2.5 millones de trabajadores desocupados y subocupados, un 40 por ciento de trabajadores informales (que cobran en negro sin gozar de protección social, ni de cobertura de salud) y el 10 por ciento de la población más rica que gana 26 veces más que el 10 por ciento más pobre.
Por todo esto es poco feliz haberle dado el nombre de Bicentenario a este fondo. Porque nuestra idea del bicentenario de la independencia no esta asociada al “desendeudamiento y la estabilidad”, tal como le han puesto de apellido. El Bicentenario no está asociado a que el capital privado que siempre ha ganado – en mayor o menor grado – siga siendo el destinatario primario de las medidas de gobierno que lo favorecen siempre. Para nosotros, los 200 años de la Revolución de Mayo se asocian a terminar con la pobreza y la indigencia, con trabajo y salarios dignos, con salud, educación y vivienda garantizadas para el pueblo, con nuestros jóvenes no perseguidos por códigos contravencionales o alcanzados por el gatillo fácil sino con perspectivas de futuro.