Ficciones verdaderas

En los últimos años, el registro documental ingresó con fuerza en las instituciones artísticas. Su espesor temporal y narrativo, su gramática cargada de testimonios, informaciones y referencias contextuales, vino a conmover a ese reino privilegiado de la espacialidad pura y la mirada desinteresada que el teórico irlandés Brian O’Doherty había bautizado con el nombre de cubo blanco.1 Esta irrupción inesperada contaminó un ámbito que se presentaba a sí mismo como aséptico y neutral. La experiencia histórica, política y social impregnada en el relato audiovisual situado, estableció una relación diferente con el público del arte, mucho más próxima a su realidad cotidiana y a los lenguajes adquiridos como habitantes de una sociedad configurada por los medios tecnológicos – como el cine, la televisión y las redes informáticas.

Sin embargo, ese registro documental – que se halla en el corazón de numerosas fotografías, instalaciones y videos contemporáneos – aparece distanciado de la práctica tradicional del documental cinematográfico, principalmente en un hecho crucial: en que ya no se propone como la explicación cabal del acontecimiento que representa. En efecto, la voz omnisciente habitual del relato documentalista deja su lugar aquí a la acumulación o yuxtaposición – muchas veces incompleta y fragmentaria – de unas situaciones, personajes y escenarios que son presentados como las piezas de un rompecabezas que el espectador debe conformar.

La obra de Clemencia Echeverry puede enmarcarse en los lineamientos generales de esta tendencia en la medida en que no se descuide la singularidad de su propuesta. Sus videos y videoinstalaciones, embebidos en tradiciones ancestrales, idiosincrasias sociales y la dolorosa historia política reciente de su país, recurren a grabaciones audiovisuales y testimonios que los dotan de una sensibilidad enraizada en el mundo. Estos materiales son el punto de partida para una interrogación cultural que requiere de ciertos vínculos con la realidad, aunque éstos pudieran ser problemáticos. Sabemos que la verdad es esquiva, que la realidad es difícil de

aprehender y que toda representación es objetable. Pero esto no impide las aproximaciones, las percepciones personales, la confrontación de las verdades, realidades y representaciones sospechosas, la investigación poética. El trabajo de Echeverry transita estos senderos desde el lugar que le corresponde, que es el artístico. Sus imágenes, dispositivos plásticos, espacialidades y voces nos sumergen en experiencias, situaciones y acontecimientos que nos invitan a repensar el mundo en el cual vivimos desde una perspectiva, al mismo tiempo, crítica y emocional.

Uno de los procedimientos más notables de su poética es la recurrencia de elipsis, fisuras, hiatos. Los sucesos o las informaciones que conforman el núcleo de sus obras casi siempre eluden o dificultan el acceso a ciertas instancias medulares: observamos la preparación de una ceremonia que involucra a hombres mareados con machetes y gallos, pero no terminamos de apreciar lo que efectivamente sucede (Juegos de herencia, 2008-2009); asistimos al allanamiento de una casa rural, pero desconocemos las intenciones que justifican la acción (Supervivencias, 2013); escuchamos las voces de guerrilleros y paramilitares hablando sobre hechos terribles, pero apenas podemos entender lo que dicen y a quién corresponde cada alocución (Versión libre, 2011). Este “agujero” narrativo evita el frenesí por las explicaciones, y nos invita a demorarnos en los alrededores, en los detalles que parecían superfluos, en la propia retórica del andamiaje artístico. Como sucede con los efectos del barroco – que tan brillantemente analizó el poeta cubano Severo Sarduy2 – hay una elisión de “lo esencial” que incomoda y nos sostiene en una incertidumbre sin un aparente fin.

Esta insistencia en lo ininteligible, en lo elíptico, en lo que no se muestra o se dice, intensifica la pregunta por el sentido y la vuelca sobre el espectador. De hecho, las producciones de Clemencia Echeverry requieren de un público dispuesto a poner en práctica su conocimiento significativo: saberes, evocaciones, interpretaciones, recuerdos. La mayoría de sus instalaciones se refieren al contexto colombiano, a circunstancias que han marcado la memoria colectiva, a geografías autóctonas y tradiciones resilientes. No obstante, como sucede en la obra de muchos artistas contemporáneos, estos elementos locales adoptan arreglos poéticos que los proyectan más allá de sus entornos inmediatos y les permiten encontrar eco en un público más amplio.

La estructura abierta y elíptica de las videoinstalaciones de Echeverry podría emparentarse con las producidas por Chantal Akerman, aunque la primera aborda hechos sociales y culturales más

concretos. Su investigación sobre tópicos fuertemente impregnados en el contexto colombiano la ubica, más bien, en la línea de autores como Walid Raad, Kutlug Ataman o Shirin Neshat, que han sabido traducir las particularidades de sus entornos culturales en observaciones sobre la complejidad del mundo. Sin embargo, su trabajo es quizás mucho más afín al de artistas que no necesariamente de desempeñan en formatos electrónicos, como Teresa Margolles o Regina José Galindo. Como éstas, Echeverry explora los dolorosos sentimientos que brotan de una violencia que parecería estar sellada a fuego en el entramado social de su país.

Narrativas descentradas

La mayoría de los trabajos de Clemencia Echeverry se desarrollan en un formato tecnológico particular: la videoinstalación de múltiples canales. Esta estructura formal, que implica la emisión simultánea de diferentes flujos de video en un espacio abierto (que, por lo general, se puede recorrer), posee unas características que no sólo la vinculan a nuestro fragmentado entorno visual contemporáneo, sino que estimulan, además, la producción de ambientes heterogéneos y descentrados, en los cuales el público cumple un rol fundamental.

En estos ámbitos, la temporalidad narrativa se desvincula de la linealidad de los relatos clásicos habituales – como los de la literatura, el teatro o el cine –, en la medida en que no existe un comienzo y un final rígidamente establecidos. No sólo porque la circularidad – el loop – de las proyecciones funde los comienzos y finales de los videos – haciendo imperceptibles sus extremos –, sino también, y quizás principalmente, porque el espectador puede ingresar y salir del espacio en cualquier momento, sin la necesidad de coincidir con las duraciones de los segmentos audiovisuales.

La cadencia cíclica, constante y repetitiva, que burla la secuencialidad cronológica, induce una suerte de pérdida de la noción del tiempo. Erige una temporalidad propia que se desliga de aquella que gobierna nuestra vida mundana. La reiteración incesante de los videos inscribe con mayor potencia sus imágenes y sonidos, promoviendo, a la vez, una intensificación de la experiencia audiovisual. Por otra parte, es el espectador quien decide cuánto tiempo está dispuesto a dedicar a la experiencia; esto hace que sea imposible determinar cuánto dura una videoinstalación. Sin poder establecer cuándo comienzan, cuándo terminan y cuánto duran,

estas piezas nos invitan a dejar de lado las formas comunes de organizar el tiempo y a vincularnos con sus circunstancias en maneras abiertas e inciertas.

Juegos de herencia (2008-2009) explota de manera singular esta cualidad de las videoinstalaciones. Las ocho pantallas que exhiben los momentos claves de una tradición iniciática alternan sin cesar las imágenes de los iniciados, las de la comunidad que los prepara y la de los animales involucrados en la ceremonia. Esa circularidad recurrente refuerza la continuidad del rito consuetudinario e introduce al espectador en la cadencia repetitiva ceremonial. Al ingresar a la sala, éste se encuentra, además, en el interior mismo del acontecimiento, como si fuera uno de sus protagonistas; la proyección cenital que reproduce la cabeza de un gallo sobre el piso refuerza esta sensación. Cada pantalla posee, a su vez, un ritmo propio, que captura de manera diferente la mirada del visitante. Las reiteraciones, las cadencias y los ritmos visuales, sumados al sonido no referencial, lo introducen en un ambiente que funciona con una lógica autónoma, ajena a los mecanismos habituales de la vida social.

Las videoinstalaciones construyen espacios descentrados y plurivocales, habitados por una simultaneidad de fuentes visuales, textuales y sonoras, que la mayoría de las veces no coinciden en la creación de un producto unitario. Como sucede en otros ámbitos de la vida cotidiana – en la Internet, las redes sociales, los sistemas televisivos, etc. – el público se ve enfrentado a una maraña de estímulos que él mismo debe organizar. Para esto, debe involucrarse no sólo intelectual sino también físicamente: tiene que recorrer el espacio, buscar los puntos de vista adecuados, establecer conexiones entre fuentes audiovisuales diversas. Su movimiento adopta las características de una exploración: la trayectoria que realice al interior de la pieza determinará la relación que establezca con ella, como así también, las interpretaciones y los sentidos que puedan aflorar.

A diferencia del cine, donde la inmovilidad sume al espectador en un estado de contemplación externa y pasiva, en las videoinstalaciones éste es llevado al centro mismo de la escena. En Sacrificio (2013), por ejemplo, el público es introducido en el medio de un conjunto de proyecciones que muestran un rebaño de vacas inquietas, amenazadas por un fuego incierto; mediante esta estrategia, es empujado a formar parte del rebaño y a identificarse con las vacilaciones y la perplejidad de los animales en peligro. En otras ocasiones, el visitante puede

elegir su ubicación respecto de las situaciones y los personajes que pueblan una instalación, aunque esto no siempre le asegura la posibilidad de encontrar un lugar adecuado. En Voz (2006), los testimonios de personas en cautiverio inundan la arquitectura del espacio expositivo. El espectador puede desplazarse libremente por el recinto y buscar los sitios de mejor audición, pero la multiplicidad de las voces distribuidas por la sala frustra todo intento de escucha integral. No hay ninguna ubicación desde la cual se pueda oír la totalidad de las voces. La experiencia es necesariamente incompleta, como lo es también la posibilidad de acceder a las innumerables y complejas historias de vida de las personas que han contribuido con su testimonio a construir el sustrato sonoro de la instalación.

Una obra a la medida del observador

Los desplazamientos del espectador al interior de una videoinstalación ponen en funcionamiento una actividad que podríamos denominar montaje performativo.3 Esto significa que el visitante, al encontrarse con la pieza y seleccionar el orden en el cual observará las pantallas, los tramos de video que verá y el tiempo que dedicará a cada uno de ellos, construye un montaje audiovisual propio que produce una obra única para él. Ninguna otra persona podría apreciarla exactamente de la misma manera, ya que para esto debería realizar el mismo recorrido por la sala, elegir los mismos tramos de video en el mismo orden y otorgar la misma duración a cada uno de ellos. Esto es imposible no sólo por la improbabilidad de que dos personas se comporten de la misma forma, sino, además, porque toda videoinstalación varía de minuto a minuto. Incluso la misma persona presenciará versiones diferentes de una obra de este tipo si ingresara a ella en momentos diferentes.

En Nóculo (2015) nos encontramos con una configuración espacial que exalta esta propiedad, ya que no existe ningún punto de vista que permita observar los videos que componen la instalación de manera simultánea. Un gran cubo ubicado en el medio de una sala vacía ofrece cuatro proyecciones autónomas, que sólo se interrelacionan a medida que el público establece vínculos entre ellas. Las imágenes se van develando con el recorrido mientras el sonido invade la habitación erigiendo su propia atmósfera sonora. Los fragmentos audiovisuales son particularmente enigmáticos, como para instar al espectador a construir asociaciones abiertas, poéticas, metafóricas. No hay un punto de inicio – ni espacial ni temporal – evidente, ni

indicaciones sobre desplazamientos obligados o sugeridos; las decisiones del público son absolutas. Así, son las elecciones momentáneas de cada visitante las que van dando forma tanto al espectáculo audiovisual como a su sentido y narrativa. La artista ofrece estímulos, escenas, climas, signos, posibilidades. Pero es aquél quien, organizando todos estos materiales según su arbitrio, construye la secuencialidad narrativa que cristaliza como sentido personal.

Las videoinstalaciones son dispositivos narrativos, pero también de agenciamiento. En su interior, el público debe tomar decisiones que implican efectos y consecuencias. Cada vez que opta por mirar una pantalla, o realizar un determinado recorrido, está dejando de lado otras posibilidades que podrían haberle ofrecido otras informaciones, significaciones o experiencias. Estas decisiones son muchas veces inconscientes, pero en ocasiones, pueden inducir reflexiones sobre perspectiva ética o responsabilidad.

En Treno (2007), el espectador ingresa a un recinto que contiene un par de proyecciones enfrentadas.4 Por la configuración del espacio, no existe la posibilidad de observarlas de manera simultánea; para prestar atención a uno u otro video, debe voltear permanentemente ya sea su cabeza o la totalidad de su cuerpo. Por momentos, las imágenes de las dos proyecciones son similares: un río turbulento que fluye sin cesar; cambiar el punto de vista no agrega demasiada información. Pero de repente aparecen los vestigios de una persona que recoge ropa transportada por el agua y se escuchan nombres gritados a la corriente ¿qué actitud tomará el espectador? ¿volteará a la búsqueda de este personaje o le dará la espalda? La pieza hace referencia a episodios bien conocidos por el pueblo colombiano, a las desapariciones forzadas y los cuerpos sepultados en el agua. Aunque se trate de una ficción, estar en medio de esta situación, enfrentarla o darle la espalda, provoca unas resonancias emotivas y simbólicas que trascienden el hecho artístico para impactar en la conciencia política y el examen introspectivo.

Cabe aclarar que no todas las videoinstalaciones comparten este funcionamiento. En muchas ocasiones, la ubicación de las pantallas admite la posibilidad de que los espectadores puedan observarlas conjuntamente desde algún punto de vista privilegiado, sin la necesidad de desplazarse por el espacio. La emisión simultánea de diferentes videos puede enfatizar el efecto de multiplicidad o fragmentación propio de las narrativas contemporáneas, o, por el contrario, puede combinar proyecciones con el fin de prolongarlas visualmente, o establecer ritmos

diferenciados entre éstas en vistas a potenciar ciertos efectos visuales. En Supervivencias (2013), por ejemplo, hay un momento en el cual tres pantallas se coordinan para desplegar la extensa majestuosidad de un paisaje, y otros momentos – principalmente, cuando aparecen los sujetos que invaden una casa – en los cuales seis imágenes funcionan con dinámicas y ritmos diferenciados, provocando nerviosismo y desorientación. El punto de vista frontal favorece las lecturas narrativas más estandarizadas – en el sentido aristotélico clásico, que comprende un inicio, un desarrollo y una conclusión – aunque el hecho de que el visitante decida el comienzo y la terminación de la experiencia continúa relativizando este tipo de enunciación.

Finalmente, la implicancia del espectador a través de su cuerpo merece todavía otra reflexión. Porque, de alguna manera, otorga cierto sustrato físico a un medio que es, en gran medida, inmaterial. Las videoinstalaciones son, por lo general, grandes espacios vacíos, poblados por imágenes espectrales y sonidos de procedencia incierta. La presencia del público da cuerpo, literalmente, a estas producciones, transformándolas en verdaderas experiencias sensoriales y/o emocionales. El factor corporal es un eje que los artistas tienen en cuenta a la hora de configurar sus propuestas, aunque muchas veces esté contemplado de formas indirectas o no tan evidentes, como puede ser, a través de los volúmenes sonoros, de la iluminación que guía los recorridos, o, por el contrario, de la oscuridad que promueve desplazamientos vacilantes, etc.

En Versión libre (2011), el cuerpo del espectador es interpelado por un conjunto de personajes que parecieran dirigirse directamente a él. Los vemos acercarse, hablar, intentar revelarse, capturar la mirada. La interrelación es intensa porque el dispositivo audiovisual nos lleva a ubicarnos enfrente de ellos, es decir, a enfrentarlos. Y sostener la interpelación de estos cuerpos sociales es, en alguna medida, afrontar sus relatos, historias y circunstancias. La dispersión de las pantallas – que no pueden apreciarse en conjunto – hace que, mientras estamos involucrados con alguno de los personajes, sintamos la presencia de todos los demás, del espesor del conjunto al cual pertenecen. Mediante esta configuración aural y espacial, la obra provoca una empatía incómoda, urticante, que difícilmente deje indiferente a algún espectador.

Con todos estos recursos, Clemencia Echeverry ha sabido erigir una obra aguda y contundente, atenta, reflexiva y profundamente enraizada en su contexto social y epocal. Este ensayo sólo ha querido ocuparse de algunas de sus estrategias técnicas y enunciativas dejando sus

connotaciones semánticas y políticas a otros especialistas, e incluso, al espectador. Sabemos que es imposible abordar la totalidad de la producción de una artista; no sólo imposible, sino también, inútil e innecesario. Porque, además, Echeverry continúa fortaleciendo su trabajo, explorando recursos, investigando conceptos, materialidades y formas. Por ese motivo, estas líneas se presentan como una tímida aproximación a lo ya hecho, a los cimientos momentáneos de una obra en construcción.

La obra de Clemencia Echeverri está marcada en buena parte por su preocupación por la guerra que padeció Colombia durante medio siglo1. La guerra a la que nunca se llamó por su nombre propio sino por medio de eufemismos como “La violencia” o “conflicto armado”, obedeciendo al deseo de quienes ostentan el poder en el país de afirmar a toda costa una normalidad que la guerra, por definición, desquicia y fractura. Este escamoteo, esta reiterada insistencia en el eufemismo, no es algo baladí ni tiene solo importancia semántica. Al contrario: revela el modo elíptico como la mayoría de los colombianos se han relacionado con la guerra que los ha dividido y enfrentado a muerte durante tantos años. La propia Clemencia Echeverri esta afectad por este modo porque tampoco ella suele nombrar la guerra con todas las letras ni en su obra la representa directa y unívocamente.

De allí que para referirse a ella común de sus analistas y comentaristas —entre los que me incluyo— suele recurrir a las figuras de la retórica, obligados por la naturaleza elíptica de la relación que la misma mantiene con la cruda realidad que evoca o invoca. En las obras de Echeverri no aparecen las imágenes tópicas de la guerra ni de sus habituales secuelas: campos devastados, aldeas destrozadas, muertos, heridos, mutilados, viudas, huérfanos… En su lugar pone imágenes alegóricas, entre las cuales destacan las que evocan el duelo, las ruinas y los fantasmas.

El duelo, asumido en el doble sentido fijado por el Diccionario de la lengua española. Primera acepción: “Duelo. Del b. lat. Duellum, ‘guerra, combate’. Combate o pelea entre dos, a consecuencia de un reto o desafío”. Segunda acepción: “Del lat. tardío dollus, ‘dolor’. 1. Dolor, lástima, aflicción o sentimiento. 2. Demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien”.

Entre las obras de Clemencia Echeverri dedicadas al duelo se destaca la videoinstalación Exhausto aún puede pelear, realizada en el año 2000 en el marco del II Premio Luis Caballero

en la galería Santa Fe de Bogotá2. Consistía en un círculo formado por grandes pantallas que proyectaban imágenes de los duelos a muerte de gallos en una gallera, mezcladas con las de un desafío casi olvidado llamado “pico y monto”, en el cual los duelistas se acercan paso a paso a su oponente, hasta que gana quien pone el pie desnudo sobre el de su adversario. La yuxtaposición de imágenes procedentes de estos dos enfrentamientos, tan distintos entre sí, asocia la riña de gallos con el duelo entre hombres y esta asociación a la tesis de Von Clausewitz3 de que la esencia de la batalla, e incluso de la guerra misma, su núcleo decisivo, se manifiesta en el duelo individual3.

Clemencia Echeverri reconoció igualmente la importancia del duelo individual cuando afirmó que con esta instalación quería investigar de “qué se trata luchar”4. Y Sol Astrid Giraldo Escobar abundó en ese reconocimiento comentando que la artista: “En su búsqueda de la imagen viva que le permitiera hablar de la violencia —‘metáforas que dieran cuenta del tono, el ritmo, la fuerza, la temporalidad y el espacio que le son propios a nuestra manera de expeler ’—, llega a la pelea de gallos”5.

La violencia es duplicada e intensificada en esta compleja videoinstalación. Las imágenes de una pelea de gallos, picos, patas, espuelas, plumas, ángulos y recortes de la gallera se recortan yuxtaponen de una manera tan vertiginosa que logra por traducir la experiencia de presenciar en vivo y en directo ese duelo a muerte. O al menos de reproducir el impacto que en el espectador suele producir esta violencia.

Podría decirse incluso que Exhausto aún puede pelear es también un intento de anular o neutraliza las diferencias cruciales, tanto en el arte como en la política, entre la presencia y la representación, entre la expectación y la participación, entre agencia y paciencia. Esta obra subvierte o desafía la actitud contemplativa que propone y dispone el White Cube, el cubo blanco, el espacio expositivo característico de la modernidad 6, que aún es hegemónico en la museística contemporánea. Espacio aséptico, en blanco, tanto por su color o por la ausencia de este, como por lo que tiene de tabula rasa con respecto a los contextos históricos y culturales en los que se generaron las obras que expone. Espacio de un silencio programático roto en este caso por el poderoso sonido de las espuelas de los gallos rasgando el aire que domina el audio de una videoinstalación que sometía a los

espectadores una trepidante experiencia de inmersión total en vez de una armoniosa experiencia contemplativa puramente óptica.

Cabe en este punto una digresión histórica que ayude a entender mejor la naturaleza de la gallera. Empiezo por señalar que, desde el punto de vista formal, los ámbitos propios del enfrentamiento o el conflicto pueden reagruparse en lugares del duelo y en campos de batalla7. En la historia y la cultura de las que aún somos tributarios, el circo romano es el arquetipo de los lugares del duelo. El lugar por antonomasia del duelo a muerte entre gladiadores que desplegaban en el combate su propio poder bajo las formas de fuerza física, resistencia corporal, destreza en el manejo de las armas, y astucia e inteligencia usadas para atacar y defenderse de la mejor manera posible del adversario8.

Su poder era, sin embargo, un poder por delegación, un poder vicario, que solo podían desplegar porque lo autorizaba el poder imperial —encarnado en el emperador— que mantenía intacta la capacidad de decidir la vida o la muerte del gladiador vencido, del mismo modo que tenía el derecho de vida o muerte sobre el resto de sus súbditos. El poder imperial determinaba, igualmente, las reglas que regían el duelo de los gladiadores, el comportamiento del público y una arquitectura diseñada en función de la celebración de tales duelos, cuya pieza clave era la arena. Es decir, el duelo de gladiadores, aunque fuera a muerte, estaba regulado y tan claramente delimitado como lo estaba la arena o la palestra por las formas cerradas del círculo o de la elipsis.

Este ejercicio de la violencia por delegación y estrictamente regulado lo ha heredado la plaza de toros, donde de lo que se trata es de que el poderío del toro —el único agente indómito que interviene en el duelo— sea sometido por picadores, banderilleros y por el propio torero, hasta el punto de debilitamiento de sus fuerzas que le permite al torero asestarle la estocada mortal. Y lo han heredado también las peleas de gallos, en las que, como ocurre en las de perros, los duelistas se enfrentan en pie de igualdad, para decirlo de alguna manera, aunque cuenten las diferencias en materia de vigor, entrenamiento, experiencia de combate de los animales enfrentados e incluso las prótesis, como las que se ponen a las espuelas de los gallos.

Evidentemente, se conserva el carácter vicario de este despliegue de violencia —permitido y controlado dentro de lo que cabe por los hombres—, pero el poderío de los protagonistas no sufre más merma de la que le producen los ataques de su oponente. De hecho, la ferocidad de una riña de gallos muestra hasta qué punto la relación entre el poder y el que lo ejerce en su nombre no es una relación unidireccional ni puramente pasiva. El gallo despliega con tanta intensidad su poderío que parece que, como el poder del soberano, el suyo tampoco tenga límites. En este caso, la vicaría no puede confundirse con la sumisión ni la obediencia irrestricta.

La batalla es a otro precio. Y no porque en ella no haya lucha a muerte ni por sus escalas tan distintas, sino porque la batalla destroza literalmente el espacio que esta misma genera. En la batalla no hay lugar para el ordenamiento geométrico que tan decisivamente caracteriza a los lugares del duelo: la batalla los hace saltar por los aires. Para empezar, el campo de batalla nunca está establecido de antemano y puede ser tanto una aldea como una ciudad, tanto una montaña como una vaguada, tanto una llanura como un delta, el recodo de un gran río o una desolada estepa, ni tampoco permanece indefinidamente como campo de batalla. Las batallas pueden durar meses, como las de Verdún o Stalingrado9, pero al final se ganan o se pierden, y cuando lo hacen el campo donde se ha librado desaparece tan rápidamente como apareció en su momento. Solo restan los ingentes destrozos que ha causado. Y hasta esos terminarán borrados.

Esta falta de regularidad y permanencia, la irrupción siempre inesperada del campo de batalla, ha dado pie a los esfuerzos por descubrir o establecer las leyes de la guerra y para someter a ellas el curso siempre azaroso de las batallas. A estos esfuerzos teóricos hay que sumar los de los ejércitos que intentaron introducir la geometría euclidiana en el campo de batalla, al desplegarse en este, ordenados de manera geométrica. Como lo hicieron las legiones romanas, que entraban en el campo de batalla con una formación de combate estrictamente geométrica que procuraban mantener hasta el final de la batalla, convencidas de que dicho ordenamiento era su arma más poderosa10. O como lo hicieron después los ejércitos del absolutismo o la Ilustración europea, que desplegaban en el campo de batalla sus bien encuadradas tropas, asumiendo el alto costo en bajas propias que suponía tomar y mantener esa formación de combate tan ordenada bajo el fuego devastador de la artillería enemiga11.

Esta clase de intentos de geometrizar los campos de batalla ya no tiene lugar en las guerras modernas y menos en las posmodernas o de cuarta generación12. El impresionante incremento del poder de fuego de las armas, junto con el perfeccionamiento y diversificación de la aviación de guerra y de los medios de observación y detección del enemigo, ha afectado tan profundamente la disposición de los ejércitos en el campo de batalla que esta ya no se realiza con la lógica de la exhibición visiblemente ordenada del propio poderío, sino con la del camuflaje. La táctica de los combatientes ya no es la de erguirse y mostrarse abierta y desafiantemente, tal como lo hacía el gladiador en medio de la arena del circo, sino, por el contrario, cubrirse, ocultarse y mimetizarse con las características naturales del campo de batalla.

La relación entre el camuflaje y la fractura de la geometría fue anticipada y a la vez promovida por Pablo Picasso, si es que damos crédito a Bertold Brecht cuando anota en su diario que quienes inventaron el camuflaje en Francia y durante la Primera Guerra Mundial13 lo hicieron siguiendo un consejo del pintor, quien los instaba a subvertir la geometría euclidiana y sus efectos en los ámbitos de la representación pictórica y de la percepción común. El Picasso cubista ya había anulado en la pintura la oposición figura/fondo heredada del Renacimiento y articulada geométricamente por la perspectiva14, y descompuesto la unidad e integridad de las figuras para mejor entrelazarlas y confundirlas con el fondo. En el caso de los militares, el camuflaje operó la misma anulación de la oposición figura/fondo y la misma deconstrucción de las figuras habituales de las tropas y sus armas que permite su mímesis o su confusión con las características naturales del terreno donde se libran las batallas o donde están emplazadas. El camuflaje supremo: ocultar la guerra o escamotear su existencia.

Dados estos antecedentes, no sorprende que el cuadro Guernica pueda considerarse una representación muy apropiada del campo de batalla moderno. Desde luego, remite a su motivo: el bombardeo de Guernica, en Euskadi, por la Luftwaffe, la aviación de guerra de la Alemania nazi. No obstante, el cuadro va más allá de ese motivo explícito y expone la estructura espacial desquiciada del campo de batalla moderno: la imposibilidad de reducir su irreductible heterogeneidad a los términos de una representación regida por la unidad y la homogeneidad característica del espacio cartesiano. Si el Guernica de Picasso logra la representación apropiada del campo de batalla, es porque es un ayuntamiento de espacios

disímiles, habitado por figuras descoyuntadas que logra, además, captar la indiferenciación que introducen los bombardeos aéreos entre batalla y masacre, entre soldados y civiles.

El campo de batalla se ha vuelto n-dimensional gracias a la intervención decisiva en la batalla de los satélites, la aviación y los misiles, las computadoras que procesan en tiempo real información sobre los combates o la utilización de tropas aerotransportadas, cuya intervención a muchos kilómetros de distancia de la batalla puede obligar al adversario a abandonarla y replegarse. También por la extraordinaria importancia adquirida por las dimensiones informativas y propagandísticas de la guerra que la llevan literalmente a los hogares, bajo la forma de trasmisión televisiva directa de los combates. Como ocurrió en la guerra de Vietnam, en la primera guerra del Golfo o en el ataque a las Torres Gemelas.

La guerra librada en Colombia durante tantos años no escapó a la evolución de la guerra moderna y a la creciente imposibilidad de distinguir el campo de batalla de lo que en principio no lo es. Podría decirse incluso que los campos colombianos, sobre todo los llanos, las selvas, los páramos y los ríos, han sido en un momento dado campos de batalla y que los campesinos han resultado más afectados que los propios combatientes por la crueldad de los enfrentamientos armados, tal como lo comprueban los millones de campesinos y aldeanos forzados a abandonar sus parcelas y sus hogares debido a dichos enfrentamientos15.

Sin embargo, la experiencia de la gente en las grandes ciudades ha sido distinta. Con la excepción de acciones tan violentas como la toma del Palacio de Justicia por el M-19, de la voladura igual de sangrienta de la sede del DAS en Bogotá y del atentado terrorista en el Club El Nogal —las tres en Bogotá—, la relación de la ciudadanía con la prolongada guerra en los campos colombianos fue normalmente una relación que, aparte de estar sesgada por la orientación política de los medios, fue una relación distante, fría, telemática. La misma que Clemencia Echeverri pretendió subvertir con el singular dispositivo espacial de Exhausto aún puede pelear. En primer lugar, mediante la cruda violencia de la riña de gallos, multiplicada por el agresivo tratamiento de sus imágenes, que impactaban al espectador hasta el punto de hacerlo sentir completamente inmerso en una riña de gallos. En su duelo a muerte. Y en segundo término, porque ese mismo dispositivo espacial anulaba la oposición adentro/afuera que articula normalmente nuestra experiencia del espacio. El efecto espacial

más desestabilizador que producía esta obra era la incertidumbre, la desazón que producía no saber si se estaba adentro o afuera. Se entraba en ella e inmediatamente uno se sentía afuera debido a que las impactantes imágenes de la riña de gallos transformaban la videoinstalación en una gallera y en su contrapunto: el lugar del desafío del “pico y monto”.

Sobre la impresión desquiciante de estar simultáneamente adentro y afuera se superponía además el efecto de la banda sonora, el sonido inquietante de espuelas de gallo de pelea rasgando el aire, que, siendo él mismo un acontecimiento espacial, invadía agresivamente los otros espacios, subyugándolos, alterándolos, añadiendo o intensificando sus connotaciones violentas.

Exhausto aún puede pelear funcionaba entonces como una alegoría, como un modelo a escala de los conflictos espaciales que han caracterizado la guerra civil colombiana, que si algo ha sido es una lucha por el dominio del territorio, fundada y alimentada en una lucha despiadada —y con frecuencia mortal— por conservar o perder las tierras vírgenes abiertas a la economía durante más de medio siglo a causa de procesos de colonización protagonizados por campesinos sin tierra que querían convertirse en propietarios de esta, los cuales debieron resistir o padecer los intentos con frecuencia violentos de expulsarlos de la tierra que habían logrado poseer, incluidos en las últimas etapas los sistemáticos bombardeos aéreos con glifosato —so pretexto de combate— contra los cultivos ilegales de cocaína con los que muchos de esos colonos intentaban sobrevivir16.

En esta y otras videoinstalaciones, Clemencia Echeverri le ofrece la experiencia de involucrarse en ese modelo a escala —de padecerlo, si se quiere— a un público urbano, para el cual dicha guerra resultaba tan remota como ajena la información sobre esta divulgada por los medios, tan ajena que parecía llegada de otro país, a la que parecía apropiado referirse con los eufemismos señalados antes, de los que hicieron un uso intensivo los medios con el propósito de escamotear la despiadada y turbia realidad de la guerra.

Antes dije que Clemencia interrogaba con su obra la relación de la guerra con el duelo en sus dos acepciones. La del enfrentamiento violento venimos de analizarla. Ahora corresponde hacer lo mismo con el duelo como pena y como luto, exploración que alcanza un logro muy notable en Treno17, una videoinstalación de 2007 en la que el duelo es tanto pena por la pérdida de un ser querido como dolor por la impotencia y la pérdida de toda esperanza. La

propia artista ha contado que en el origen de esta obra está la llamada telefónica que recibe de una campesina, en la que le informa que unos hombres —posiblemente paramilitares— llegaron a medianoche y se llevaron a su hijo. “En la conversación sentí una voz seca en el aire, un eco áspero, árido. Un llamado de reclamo y sin réplica… Se quedó aquella voz en mi tímpano, acá en esta orilla…”18.

Por su parte, Sol Astrid Giraldo anota que el río, cuya poderosa imagen ejerce un enorme protagonismo en esta obra, no tiene su origen en un propósito documental ni su importancia es meramente anecdótica, sino que es resultado de la intención de la artista de “explorar visual y sonoramente una sensación muy concreta”19. Algo que Echeverri explica así: “Lo que esta mujer me aporta al contarme esa historia es que me pone en una situación de distancia. Me revela la situación de impotencia en la que estábamos en el país, de poder resolver o ayudarle a alguien con un problema. Ella me pide ayuda, pero yo no tengo cómo. Y al decirlo, hablo desde la condición en la que está el país. ¿Cómo es posible que uno no tenga cómo, que aquí no haya a dónde acudir para pedir que alguien resuelva algo? ¿Eso qué quiere decir? Entonces ahí se me reveló el lugar de las dos orillas. Como ‘usted allá y yo aquí’. Y se me reveló el río que no estaba al principio. Esta revelación no tenía que ver con el río para nada. Ya después, cuando me voy a grabar al Cauca, tomo conciencia de que el río era un lugar de los desaparecidos”20.

La imagen del río salvaje y avasallador, multiplicada y potenciada por las cuatro grandes pantallas de esta obra, se transforma en una impresionante metáfora de la brecha aparente o realmente insalvable que separa a las mayorías del país urbano —las de Bogotá y las de las grandes ciudades— de aquel campesinado para el cual la guerra era una ominosa realidad cotidiana. Los nombres de desaparecidos gritados desde una orilla por campesinos de la zona y conservados en el audio de esta pieza evocan los gritos de dolor, de auxilio y desesperación lanzados por las víctimas de la guerra, que no son escuchados por quienes habitan en el otro lado de la brecha y que contemplan el conflicto desde la distancia. O lo que es peor, desde la indiferencia que en la experiencia de Echeverri se revela como la otra cara de la impotencia. O como esa resistencia a enterarse de lo que está sucediendo realmente debido al deseo de evitar experiencias dolorosas o comprometedoras. El río Cauca es también el río de los desaparecidos, uno más de los siniestros desaguaderos elegidos por los paramilitares para deshacerse de los cadáveres de quienes ellos

consideraban que eran guerrilleros o sus auxiliares o cómplices. La artista da cuenta de esta práctica siniestra al mostrar en el video a los deudos que pescan la ropa que traen las aguas del río y que puede ser la de gente desaparecida.

Clemencia Echeverri ha ofrecido otras lecturas del tema de los desaparecidos en términos de fantología, de espectrología21, que sale al encuentro de una tradición popular que afirma la existencia de “aparecidos” y fantasmas. Entre estas obras, subrayo en primer lugar la videoinstalación Supervivencias, de 2013. Se refiere a una casa de campo típica del Viejo Caldas, ahora desierta, con su silueta desdibujada por las nieblas frecuentes en la montaña en la que está emplazada. Las causas de este abandono podrían ser múltiples, pero el tratamiento que la artista da al tema mueve a pensar que la guerra, una vez más, es la causa de este. La cámara recorre los corredores exteriores, sus pasillos interiores, los recodos, las habitaciones, las escaleras… Y nadie sale a su encuentro hasta que el audio es invadido por el sonido cada vez más fuerte de unos pasos masculinos ominosos, que terminan por invadir la casa, acallando a todos los demás. La figura que aparece resulta paradójicamente la de un “aparecido”, la de alguien que desapareció entre las sombras de la muerte y ha regresado para amenazar de nuevo a los vivos. Su efecto intimidante evoca el impacto causado por los combatientes armados entre campesinos indefensos.

La otra obra que tematiza la figura del fantasma es Nóctulo, de 2015. Sus protagonistas son de nuevo los “aparecidos”: voces fantasmales que emergían del gran cubo negro emplazado en la mitad del espacio de la galería NC Arte de Bogotá, formado por cuatro pantallas sobre las que se proyectaban fugaces siluetas humanas, tan fantasmagóricas como las frases truncas que parecían salir de su garganta, y que son, evidentemente, las de víctimas del conflicto antes que de sus despiadados victimarios. El carácter fúnebre, post mortem, de la escena parecía reforzado por los chillidos de murciélagos que se entremezclaban con las voces fantasmales. Voces de desaparecidos (re)aparecidos, como en Pedro Páramo, la excepcional novela de Juan Rulfo. Solo que Clemencia Echeverri ha apostado por una interpretación positiva, contraria a la negativa que ofrece la tradición judeocristiana de la figura del murciélago. Soledad Astrid Giraldo ha subrayado la diferencia en estos términos: “En Nóctulo, Echeverri va a contrapelo de aquellas asociaciones, con la muerte y el mal, que se han hecho con el murciélago en la cultura occidental.

Para la artista, lo más importante, en cambio, es la capacidad regeneradora, reconstructora, revitalizadora de este animal. Y su manera de trabajar en silencio”22. Y cita en su apoyo estas declaraciones de la propia Echeverri: “La noche para el murciélago es su aliada para volar, comer y sembrar. Permanece en zonas reconocidas, donde establece corredores de cultivo. En forma silenciosa, hace parte de la conservación y del equilibrio natural. Reconstruye y reproduce la vida vegetal de manera ordenada y se vale del sonido para su orientación. Detrás de lo que oímos, quizás ni vemos, o ni siquiera sabemos, hay una labor diaria, lenta y persistente que genera sostenibilidad ecológica”23.

Esta valoración positiva se inscribe en una tradición amerindia que tiene antecedentes o por lo menos cierta relación con la China. En la tradición de dicho país, el murciélago se asocia con la felicidad y el provecho. En chino, el sufijo “fu” significa tanto felicidad como murciélago24. Y en muchos de los pueblos originarios de Norteamérica, este mamífero volador es asociado a los sueños, la intuición y la visión de lo oculto o impenetrable. Los yanomamis lo consideran enviados o mensajeros del mundo en sombras donde habitan los muertos, capaces incluso de devolverlos a la vida25, que es lo que de cierta manera sucede en Nóctulo: el regreso desde el reino de sombras, desde la incertidumbre perpetua, de las víctimas de la desaparición forzada. Regresan, aunque como voces incorpóreas y cuerpos inaudibles.

Para finalizar, cabe volver al duelo como combate a muerte y preguntar sobre su dimensión festiva. El goce que invoca y satisface. Clemencia Echeverri no aborda esta cuestión directamente en su obra, pero de algún modo irrumpe en su trabajo cuando, en desarrollo de un proyecto presentado a la Universidad Nacional de Colombia en 1999, titulado Naturaleza de lo violento: estructura, imagen, se propone recorrer el país para grabar fiestas y ritos populares26. El proyecto no se completó nunca, pero dio lugar a Juegos de herencia27, una obra realizada a partir de la Fiesta del Gallo, un ritual especialmente cruel que se realiza en el litoral pacífico. Consiste en enterrar un gallo dejándole la cabeza al descubierto para que hombres armados con machetes y con los ojos vendados la localicen y la corten. Aquí no hay duelo en sentido estricto, sino competencia para satisfacer el placer de cortar la cabeza de un gallo, sobreponiéndose al hándicap de los ojos vendados. Pero la pregunta por goce, por la jouissance lacaniana si se quiere28, desborda este rito en particular y concierne no solo

a las riñas de gallos o a las corridas de toros, sino a la guerra misma, al placer de presenciar actos de extrema violencia o, incluso, de participar en ellos.

Quien primero cuestionó en Colombia esta relación fue el poeta Jorge Gaitán, que en el primer número de la revista Mito, de la que era director, publicó un ensayo de su autoría titulado “Sade contemporáneo”, una abierta toma de partido por la reivindicación de un escritor maldito todavía en entredicho y una invitación a utilizar su celebración del goce perverso como una vía de aproximación a la inteligencia de las atrocidades cometidas durante la Violencia29, periodo comprendido entre el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán (1948) y la primera elección presidencial en el marco del Frente Nacional (1958). No sorprende, entonces, que la editorial de la revista que Gaitán dirigía publicara con el título sintético de Sade el ensayo Faut-il-brûler Sade?, de Simone de Beauvoir. Ni que en los números 15 y 17 de la revista publicara en dos entregas, y bajo el título de “Historia de un matrimonio campesino”, la reconstrucción hecha por Hernando Salamanca Alba del caso de un campesino que selló con un candado la vagina de su mujer.

El antecedente internacional es de antes del periodo de entreguerras y lo representa la correspondencia entre Albert Einstein y Sigmund Freud sobre los motivos de la guerra y cómo conjurarlos29. A ambos pensadores les preocupaba que tanta gente aceptara la guerra, incluso con entusiasmo. Freud acude en el curso de este intercambio a su descubrimiento de las dos pulsiones básicas que rigen la vida psíquica: Eros y Tánatos, la pulsión de vida y la pulsión de muerte, cuyo entrelazamiento explicaría por qué sentimos placer con la agresión y el desmembramiento.

Estanislao Zuleta se hizo la misma pregunta en fechas más recientes y en relación con la guerra en Colombia, y su respuesta bien merece que se la cite extensamente:

“Los diversos tipos de pacifismo hablan abundantemente de los dolores, las desgracias y las tragedias de la guerra —y esto está muy bien, aunque nadie lo ignora—; pero suelen callar sobre ese otro aspecto tan inconfesable y tan decisivo, que es la felicidad de la guerra. Porque si se quiere evitar al hombre el destino de la guerra hay que empezar por confesar, serena y severamente, la verdad: la guerra es fiesta. Fiesta de la comunidad al fin, unida con el más entrañable de los vínculos, del individuo al fin disuelto en ella y liberado de su soledad, de su particularidad y de sus intereses; capaz de darlo todo, hasta su vida. Fiesta de

poderse aprobar sin sombras y sin dudas frente al perverso enemigo, de creer tontamente tener la razón, y de creer más tontamente aún que podemos dar testimonio de la verdad con nuestra sangre.

Si esto no se toma en cuenta, la mayor parte de las guerras parecen extravagantemente irracionales, porque todo el mundo conoce de antemano la desproporción existente entre el valor de lo que se persigue y el valor de lo que se está dispuesto a sacrificar. Cuando Hamlet se reprocha su indecisión en una empresa aparentemente clara como la que tenía ante sí, comenta: ‘Mientras para vergüenza mía veo la destrucción inmediata de veinte mil hombres que, por un capricho, por una estéril gloria, van al sepulcro como a sus lechos, combatiendo por una causa que la multitud es incapaz de comprender, por un terreno que no es suficiente sepultura para tantos cadáveres’. ¿Quién ignora que este es frecuentemente el caso? Hay que decir que las grandes palabras solemnes: el honor, la patria, los principios, sirven casi siempre para racionalizar el deseo de entregarse a esa borrachera colectiva”30.

La fiesta ha terminado. El placer sádico producido por el desgarramiento de la carne y el derramamiento de sangre, así como por la exaltación del yo producida por el ejercicio desaforado de un poder de vida y muerte sobre las víctimas que desborda los límites del simple cumplimiento de una orden recibida de una autoridad superior, ha llegado a su fin. Las víctimas de suplicios y asesinatos despiadados no volverán a la vida y quizás ni siquiera sean recordadas ni sus deudos reparados como es debido. Es para los victimarios la hora de la culpa, el remordimiento, las confesiones exculpatorias e incluso de los arrepentimientos y los pedidos de perdón. Es la hora de la que da cuenta Clemencia Echeverri en su obra Versión libre31, en la que excombatientes paramilitares y guerrilleros, uniformados con un negro anónimo y un pasamontañas que apenas les deja ver los ojos y a medias la boca, van rindiendo testimonio ante la cámara de su participación en una guerra a la que se le negó el nombre propio y en la que se cometieron atrocidades y masacres que muchos quisieran olvidar para siempre.

“Duelos”: arqueología de la ausencia

Hay una mancha muy cerca de la cima de una de las montañas que enmarcan la Comuna 13 en Medellín. Una mancha que interrumpe el verde oscuro de la montaña e introduce un ocre de diferentes tonos que aparece de lejos como alargada, con escalas, como una presencia silenciosa que desde lo más alto de la montaña se le impone al basto territorio de esta esquina de la ciudad. Esta mancha misteriosa ha sido harada por años de verter en este punto los escombros de las construcciones de la ciudad. Volquetas que vacean los restos de edificios han coloreado este punto de tierra, de piedras, de ruinas. Esta mancha se alza en la montaña como huella de algo que no sabemos que sea. Pero esta huella la reconocen los habitantes de la comuna 13 en Medellín. Ese pedazo terrozo evoca un episodio de violencia del que los habitantes de esta esquina de Medellín no pueden separarse. Las desapariciones posteriores a la operación Orión del 2002 son el telón de fondo de esta cicatriz que desde lo más alto de la montaña acompaña la vida cotidiana de la Comuna 13 en Medellín.

Duelos evoca esta mancha y su carácter oculto de tumba, de un campo santo que todos sabemos que existe, pero que solo es una montaña de escombros en una esquina anónima de la ciudad. En la obra se trata de un entierro. Piedras, tierra, restos, escombros componen el movimiento que construye una montaña que nunca se ve. Que evoca la sensación de la tierra que cayó, que cae, que oculta, que entierra algo que no sabemos que es. Que finalmente en el efecto de la obra parece enterrarnos en el espacio que ella instala. Lo que el espectador no espera es que esta referencia se encuentre dirigida a un entierro inacabado, a un duelo represado en la ausencia de un ser querido que nunca volvió.

La obra de Echeverri logra plantear una “arqueología de la ausencia” en relación a este episodio. Esta expresión no es inédita de este texto, ella recoge dos sentidos fundamentales para desarrollar la idea del nivel político del duelo: por una parte la concepción metodológica del análisis histórico como arqueología del saber de Foucault,

y por otra la expresión de la obra de Lucila Quieto, artista argentina que configuró esta idea con miras a la narración de las desapariciones forzadas en contextos de dictadura. El hilo rojo de esta idea se encuentra configurado en la interpretación de la historia como narración. Esto es, la historia como un cúmulo de discontinuidades y de rupturas, y la praxis artística como configuración de una búsqueda de estas grietas, de estas discontinuidades para narrarlas.

Las posibilidades de mostrar la historia en sus grietas, de elaborar estas rupturas a través del lenguaje del arte es lo que permite construir una arqueología de la ausencia. En el caso de Duelos, la obra plantea una arqueología (una búsqueda de los estratos no explícitos del caso de la Escombrera de la Comuna 13 en Medellín) desde una perspectiva imprescindible: desde la reflexión sobre el duelo inacabado y las consecuencias sociales de éste. La misma configuración de la obra parece plantear la figura de una arqueología: la instalación plantea tres capas o niveles de sonido, asimismo la sucesión de imágenes y de fragmentos evocan las múltiples capas de tierra que deben levantarse para observar las grietas y las rupturas de la historia. Es en este sentido en el que despliego la reflexión sobre el carácter político de esta obra que apela a la consciencia de la dimensión política del duelo no realizado.

El nivel político del duelo

¿Cuál es la dimensión política del duelo? ¿Puede el arte expresar esta dimensión política? El desarrollo del duelo como acontecimiento político, esto es, elevar su significado al nivel de la esfera pública es una de las claves para responder la pregunta sobre cómo construir un lenguaje capaz de expresar el dolor de los demás. La forma en que el arte responde esta pregunta es el foco de interés de la siguiente reflexión, y de modo específico, la manera que plantea la obra Duelos de Clemencia Echeverri. Puesto que, claramente, la problematización del nivel político del duelo se da en contextos de desapariciones forzadas en conflictos sociopolíticos, en los que la incertidumbre sobre el paradero del cuerpo del desaparecido impide la realización del duelo y perpetúa la tragedia personal. Este estado de incertidumbre arroja las vidas de los deudos de este duelo no realizado a un estado de permanente sozobra: son vidas que quedan

malogradas, que no pueden desarrollar su proyecto vital, que pierden las posibilidades de participación y empoderamiento en la esfera pública al quedar su tiempo congelado en la espera de una respuesta que no llega.

Este tópico, sin embargo, no es un motivo nuevo: en la historia del pensamiento occidental esta pérdida ha sido encarnada en la figura de Antígona. Con la tragedia de Sófocles, se muestra el trágico destino de Antígona como el conflicto entre la norma social y el actuar privado: Antígona encarna la contradicción que quiero plantear en el caso del duelo inacabado cuando hace caso omiso a la orden del rey Creonte de Tebas de negar el entierro de su hermano Polinices, y en su lugar arrojarlo a las afueras de la ciudad, donde su cuerpo sería devorado por los carroñeros y los perros. Al ignorar esta orden, Antígona encarna el poder de la moral privada, es decir, la ley de la naturaleza, el misterio de la tierra, entendida como el patetismo conocido, la ley que dicta la necesidad, el actuar moral privado. Ello se encuentra radicalmente reprimido por la soberanía de la ley social encarnada en la figura del rey Creonte, una contradicción que arroja la vida de los sujetos a una especie de vida liminal, de abyección social. Estas vidas desplazadas del lugar normativo de la sociedad son parte de lo que la obra de Echeverri emplaza y a partir de allí es que se abre la dimensión política del duelo a través de la obra.

La negación del funeral dictada por el rey sirve de modelo para entender la complejidad de la supresión política del duelo de los cuerpos de los desparecidos. Dar una mirada al motivo de Antígona nos permite contornear el modelo social del duelo que se encuentra presente en Duelos. La condena de Antígona a ser enterrada viva por su determinación de contradecir la norma social y entregarle a su hermano las honras fúnebres, y su decisión de suicidio para evitar el sufrimiento, enmarca la contradicción entre el individuo y la sociedad que ya determina la existencia de los familiares de estas personas que nunca más vuelven a casa. Esta contradicción está latente en el duelo inacabado de los familiares de los desaparecidos, puesto que la incertidumbre de la tragedia personal se encuentra mediada por la complejidad de un contexto social. Sus vidas quedan entonces relegadas a una liminalidad, quedan excluídas de las dinámicas sociales, y sus roles se analogan a las dos opciones que encarna Antígona: la muerte en vida (como la condena a ser enterrada viva), o la invisibilización social (su suicidio) de estas tragedias.

De aquí la necesidad de reconocer el carácter político del duelo: la pregunta por el dolor ajeno y por la forma de narrarlo para que este trascienda la esfera de lo privado es la pregunta que engrana la praxis artística con este fenómeno social. Y es en este marco donde la obra de Clemencia Echeverri alcanza uno de sus múltiples sentidos.

Butler desarrolla el argumento de que la forma más humana de hacerse humano es quizás reconocer la vulnerabilidad del propio cuerpo. Butler desarrolla esta intuición a partir de la estructura del dolor o de la pérdida, no en forma de tragedia individual, sino en su dimensión política. En este sentido, surge uno de los elementos centrales que persigue la obra de Echeverri, a saber, la construcción de un lenguaje que permita expresar las experiencias de pérdida. Lo importante de este punto es que el lenguaje que expresa tal pérdida alcanza una forma objetiva que permite que la cuestión del duelo alcance un nivel político, es decir, que no se restrinja a la mera queja, o la exhibición subjetiva del dolor de la pérdida.

Según Butler, el duelo permite elaborar «de manera compleja el sentido de la comunidad política», mientras que es el estado de pérdida el que permite al sujeto tomar conciencia de su propia vulnerabilidad. Esta conciencia de la propia vulnerabilidad permite elaborar el lenguaje en el que se expresa la tragedia de una forma no meramente lógica, sino también atravesada por la emoción, por la capacidad estética de los individuos. En este contexto, dice Butler en el libro Vida precaria. El poder del duelo y la violencia: “La pena nos enseña la sumisión, que somete nuestra relación con los demás de una manera que no siempre podemos contar o explicar” (pág. 40). Esta incertidumbre de la expresión no es captada por el lenguaje jurídico o el lenguaje socialmente normado. Los sujetos pueden reconocerse a través del lenguaje jurídico e incluso deben hacer valer sus derechos frente a las instituciones, pero este lenguaje no agota su identidad, ni su dolor.

El significado de esta distinción entre los modos de lenguaje entraña el elemento que el arte desarrolla frente a la expresión del dolor de los demás. El arte crea un lenguaje emocional pero a la vez objetivo que reconstruye la narración de la tragedia personal de las víctimas de la violencia en diferentes contextos, solo así esta experiencia alcanza un nivel político. Es, por tanto, una forma de construir un lenguaje expresivo (no una lógica científica) capaz de expresar el nivel somático o mimético (no racional) del trauma a través del arte. Y este es el punto que da el sentido a la idea de una arqueología de la

ausencia: el arte horada las capas de un fenómeno social tan complejo y doloroso como la desaparición forzada por medio de la construcción de un lenguaje estético.

Esta forma de expresión no funciona mediante una definición o exposición definitiva del motivo social, sino que potencia las múltiples grietas de la memoria que reconstruye este pasado. De manera exacta, la obra Duelos emplaza las memorias particulares de las desapariciones de la Escombrera de la Comuna 13 en Medellín. Lo hace evocando imágenes imposibles, dinamizando a través de la imagen y el sonido el recuerdo que se escabulle en el tiempo congelado de los sobrevivientes a la tragedia. Trae un tiempo que ha quedado discontinuo desde el momento de la desaparición. Un tiempo suspendido en la imposibilidad de cerrar el ciclo de la muerte. Un tiempo que no puede narrarse de manera progresiva, sino que requiere de un ejercicio arqueológico: una revisión por capas, un intento de adentrarse en los niveles acumulados de tierra y escombros que han enterrado durante años las posiblidades de elaborar el duelo de los cuerpos que quizá yacen allí.

La expresión disonante: un lenguaje para el dolor ajeno

El duelo es, en los casos de desaparición forzada, una imagen imposible. Es un trabajo que solo puede realizarse desde la ficción. El lenguaje de Duelos es un lenguaje evocativo, en el que la claridad no se expresa a través de conceptos y argumentos lógicos. Es aquí donde el carácter fugaz y fragmentario de las imágenes de la obra y la disonancia que introduce el sonido de la tierra que cae, que entierra; de las voces que desaparecen en la abstracción de su mismo tono; en el canto fúnebre que desde el tono más bajo de la composición se asoma entre capa y capa de sonido forman una constelación en la que aparece, como ficción, una o varias verdades.

No sólo las imágenes que componen la video-instalación, sino el juego de sonidos que se reparte en el espacio, divididos en tres niveles, invadiendo el ritmo de las imágenes e introduciendo de manera disonante voces distorcionadas de testimonios. La disonancia que se introduce en la obra enfatiza el quiebre de la armonía de una narración cualquiera (o del orden lógico con el que se narra la historia), nos ubica en un nivel inédito para la cotidianidad de la experiencia humana: la comprensión de la historia

desde una perspectiva fragmentaria y constelativa. La importancia del sonido como contrapunto de la imagen está en la construcción de un “pensamiento disonante”, esto es, de una forma de asumir y narrar los hechos de la historia por fuera de la mera narración lógica que busca siempre el orden y la identidad. El motivo de la obra de Echeverri instala y configura este nivel, en el cual los hechos de la historia aparecen como ficción, esto es, como narraciones siempre variables. Y de esta manera como versiones que no permiten una renconciliación lógica de la tragedia, sino que exhiben esta en su radical contradicción. Como el motivo de Antígona.

Es en lo disonante de las obras donde aparece la verdad, como lo afirmó ya Theodor Adorno. En el quiebre de la armonía que la pieza introduce se abre la grieta histórica que le sirve como motivo. Y es este quiebre de la armonía a través de la disonancia de imagen y sonido (tan características de la obra de Echeverri) en el que el motivo emerge y logra conectar a través de la experiencia estética al espectador con el nivel más complejo del episodio histórico. Pero no hay comunicación con el espectador aquí. Sólo la comunión a través del nivel más básico de la experiencia humana: el nivel estético. Esto es, el nivel mimético del cuerpo con el pálpito, la vibración de la imagen de la tierra, del movimiento de la avalancha, de las piedras que ruedan en medio de la sala oscura, evocadas por medio del sonido y las imágenes en un ritmo fragmentario. La expresión aquí encarna la disonancia, el elemento que hace posible un lenguaje que es memento del motivo de la obra. De esta manera, no es el contenido en sí mismo el que se crea (que en este caso estaría asociado a la Escombrera de la Comuna 13 en Medellín), sino que el lenguaje de la obra sitúa al espectador en un espacio ficticio en el que, a través de la simulación, encarna la situación que la obra evoca.

Quizá la potencia crítica del arte político, como la obra de Echeverri, es que lo menos importante es la puntualidad de su motivo histórico. Esto en el sentido en que el leguaje que se levanta a través de la obra penetra de tal forma en el espectador, que éste atraviesa una especie de duelo o de “entierro”, sin darse cuenta, en medio de la instalación. De manera análoga a la experiencia de los familiares de los desaparecidos de la Escombrera de la Comuna 13 en Medellín. Personas que viven un duelo suspendido en el despliegue de su cotidianidad, algunas incluso, sin saberlo. Solo así el dato o motivo histórico del que parte Duelos es narrado de forma tal que permite que las múltiples

capas que componen esta tragedia social no se reifique a través del lenguaje que lo nombra. La obra, por el contrario, nombra lo que no tiene nombre. Se mueve en esta contradicción: el motivo histórico solo logra asomar de manera fugaz a través de las capas que la obra teje entre sonido e imagen. En otras palabras, el espectador no recibe un hilo narrativo sobre un evento en particular, sino que la obra hace aparecer un lenguaje en el que el espectador se ve inmerso estéticamente en la experiencia de la incertidumbre, del vacío, de la espera a que algo suceda, y que no sucede.

Este es el momento que nos permite ver el efecto de la experiencia estética: la obra abre la posibilidad de un lenguaje no lógico-discursivo a través del cual el espectador explora un nivel mimético de la experiencia. El arte construye y muestra este nivel gestual o pre- lingüístico del lenguaje. El nivel gestual del lenguaje, dice Kristeva, tiene una función no sólo expresiva o comunicativa, sino también productiva. Y en esta capacidad productiva es donde se encuentra la potencia de la obra. El elemento antropológico de la estructura del lenguaje expresa una forma de subjetividad que no está separada de su «interdependencia» con la naturaleza, esto es, de su relación constitutiva con el cuerpo. Y esto se refiere a esto «otro» de la razón a través de un lenguaje que no se basa en el principio de la identidad de la razón lógico-científica. Como lo mencioné arriba, es este el elemento que permite que el hombre se haga consciente de su propia vulnerabilidad. De la fragilidad de su propia existencia. La expresión de este momento es el que encarna la plasticidad del lenguaje artístico.

El lenguaje del arte no es un lenguaje comunicativo, sino un lenguaje evocativo. La contradicción que la obra abre en su momento “comunicativo” como un momento sin habla, o un momento de silencio mimetiza el motivo histórico del que parte la obra. No es una transcripción de los hechos. Es su huella emplazada en el espacio que instala la obra. Se trata de la potencia de la base antropológica del lenguaje elaborado por la práctica artística para evocar o mimetizar un motivo histórico. Esta mimesis no comunica un mensaje a través del material, sino que evoca una memoria, permitiendo al espectador conectar su propia experiencia con la experiencia ajena. No hay redención, hay comunión. A través de la forma la obra abre un espacio en el que el momento mimético hace aparecer el nivel gestual o pre-discursivo del lenguaje, en el caso de Duelos permitiendo que la disonancia que establece la imagen y el sonido teja la red a

través de la cual se evoca no solo el motivo histórico que cita la obra, sino incluso que ata la experiencia del espectador a este motivo.

Este es el efecto que potencia el contenido político de la obra, y que permite que la reflexión sobre el carácter social del duelo cobre todo su sentido. Pues es el reconocimiento en el marco de la esfera pública del dolor del otro el paso determinante para la construcción social del diálogo. Pero un reconocimiento que no anule las grietas, las particularidades de la experiencia trágica, sino que sea capaz de reconocer que la liminalidad de estos sujetos (como lo he señalado con el concepto de Butler) es el rostro que interpela, y que mediante esta mirada es posible reconocer la propia vulnerabilidad. Solo así la experiencia trágica del otro no es ajena. En este punto, el nivel estético converge en los niveles ético y político de la existencia en sociedad de los sujetos. Así la tensión que la experiencia estética de la obra introduce a través del lenguaje que elabora el dolor del otro permite crear una especie de puente para comprender el duelo inacabado no como una tragedia particular, sino como un asunto social. La ausencia que marca la existencia liminal de las víctimas de un episodio como la Escombrera de la Comuna 13 de Medellín (y de muchos otros) reclama no solo una mirada, sino múltiples formas de levantar la imagen imposible de este episodio, de escribir las historias que la mancha en lo más alto de esta montaña representa. Solo en la constante reelaboración de esta realidad está la posibilidad de abrir paso a la elaboración del trauma de quienes protagonizan estos episodios en su radical particularidad. Duelos encarna esta tarea.

La Escombrera es un lugar que concentra de forma masiva la lógica perversa de la violencia en Colombia y es ahora, sobre todas las cosas, un lugar de lamentación que ha sido silenciado. En Duelos, la obra de Clemencia Echeverri, se despliega frente a nosotros un espacio de vistas múltiples, un lugar de contemplación y de escucha que intenta acercarse a este acontecimiento oscuro y doloroso —tan doloroso que sólo puede ser rodeado y observado desde la distancia y su superficie.

Frente a este hecho Echeverri construye una obra que podría interpretarse como una reliquia intangible y una exhumación simbólica: la construcción de un memorial que sólo puede mostrar los elementos diversos de ese otro edificio funerario construido a partir de escombros y fragmentos, un edificio inédito hecho de edificios que se derrumban y que encierra a su vez el terror de la muerte sistemática e impune. Imágenes del lugar y de su textura derruida se muestran junto a los sonidos (fragmentados también, en una especie de simetría en reinos materiales distintos) de las voces de las madres que buscan a sus hijos, los vivos que buscan a los muertos en la montaña de materiales quebrados, a través del sonido de una cascada incesante de escombros.

La palabra imagen tiene un origen etimológico funerario: imago era una especie de máscara mortuoria que las familias nobles romanas hacían de sus muertos, generalmente con cera de abejas, y que luego eran usadas por actores silentes en la procesión funeraria. En la fosa común donde no se encuentran los muertos se interrumpe el proceso de identificación y el rostro de las víctimas se hace invisible. Es a través del duelo donde un eco de la identidad del que desaparece se hace presente. La obra de arte, desde la misma concepción de la imagen (visual y sonora), tiene siempre esta dimensión funeraria, la de una realidad que

desaparece detrás del símbolo, un rastro espectral que informa nuestra tradición oral y escrita y en donde cada palabra es epitafio.

El lamento es un acto fundamentalmente sonoro (compuesto del llanto, gemidos, gritos y otros gestos de la aflicción profunda) que en la tradición histórica literaria se ha puesto generalmente en boca de mujeres. Mujeres a las que también se les ha confiado el trabajo de lamentar, en los ritos funerarios de muchas culturas, como plañideras. Un lamento y un llanto que en el s. XVI es silenciado por las constituciones sinodales de la iglesia española (sustituyéndolo por clérigos seculares y religiosos silentes) y que posteriormente sobrevive en formas musicales que subliman el planto y la endecha medieval. En Duelos, Echeverri construye un espacio sonoro a partir de las voces entrecortadas de las madres de un modo en el que se cancela el reconocimiento o interpretación de sus palabras. Al reducir el discurso a sus elementos fonéticos esenciales y a través de su repetición y acumulación, la voz del testimonio se convierte en un espacio coral al que se le agrega la presencia de una voz baja masculina y que conforman, juntos, una especie de basso continuo abstracto, de contrapunto de intensidades.

A todo proceso creador se entra en la oscuridad, pero vislumbrando al final un destello que le permite abrir camino. Ese “allá” al que se dirige, aunque tenga contornos nebulosos, debe jalonar al artista de manera tan fuerte que permita que en el recorrido no pierda jamás su impulso, aunque a veces la incertidumbre lo lleve a tropezar o, simplemente, a detenerse. Lo que el creador suele hacer, entonces, es un camino de preguntas y descubrimientos: a veces sobre lo que no se sabía, a veces sobre cómo acercarse a lo que se sabía o intuía. El proceso del espectador podría describirse de manera muy similar. También él hace un camino de preguntas y descubrimientos, y también él, en el mejor de los casos, podrá llegar a vislumbrar lo que la obra encierra en su fondo, sentir sus resonancias.

En buena parte de la obra de Clemencia Echeverri la oscuridad no es sólo una metáfora. En Nóctulo, por ejemplo, una pieza de 2015, el espectador penetra en un territorio de casi total oscuridad que en un comienzo lo descentra y lo incomoda, pues de incomodar trata en buena medida el trabajo que esta artista lleva a cabo. Incluso, diríamos que pierde también de entrada su condición tradicional de espectador, pues Nóctulo, al ser tridimensional, lo obliga a rodear el objeto, y por tanto a asumir el espacio de una manera más comprometida y dramática que frente a otras manifestaciones de la plástica, pues involucra todos sus sentidos. El más evidente es el del oído, que percibe en simultánea un aleteo de murciélagos, un “crepitar” de lo que parecen granos cayendo unos sobre otros, y susurros, voces que por momentos se hacen diáfanas, pero que se diluyen, se pierden en el espacio de oscuridad que las encierra. Estamos en el escenario de lo espectral, de lo fantasmagórico. Y también de la ruina. Como en Comala, los que ya no están siguen hablando de lo que fue, tratando de configurar un relato, pero lo que aparece es un discurso roto, hecho hilachas,

desvertebrado, hecho de la materia nebulosa de los sueños. Inevitablemente la obra nos remite a la noción de tiempo. ¿Qué tiempo es este, se pregunta el espectador? La respuesta se la va a dar el golpeteo de los animales nocturnos: es el tiempo ya deshabitado. Aquí alguna vez hubo. Hombres, mujeres, calor, sobremesa. El grano que cae es abundancia, pero es también lluvia, sonido torrencial que apaga la palabra, último vestigio de memoria de los que alguna vez habitaron ese espacio.

Nóctulo recrea un espacio rural, una constante en la obra de Clemencia Echeverri, que en Supervivencias (2011) se ocupa de los pueblos de Caldas, el departamento donde nació y pasó algunas temporadas de su niñez y juventud. En esta obra vemos un paisaje de montañas cargadas de neblina, que ya en la oscuridad de la noche se llenan de lucecitas titilantes. Las nubes densas que ocultan los picos de esas montañas sobrecogedoras parecieran encerrar ya una amenaza; la misma que se hace explícita cuando la finca de arquitectura campesina de la zona cafetera, anclada en ese terreno quebrado, se abre a nuestros ojos, vacía pero todavía intacta, y oímos retumbar en sus escaleras, en sus habitaciones, en sus corredores, los pasos que antes se sintieron venir por la maleza. Nada lo explicita, pero podemos sentir la presencia del depredador, del ser ajeno que rastrea o se apropia. E intuir el precipitado abandono. El video se nos revela como mudo testimonio del despojo pero también como metáfora del miedo al invasor. Y también como la historia de siempre de esas comunidades apartadas, atravesadas por una violencia que parecieran desmentir sus paisajes apacibles.

Esas pisadas que sugieren violencia ya habían aparecido antes en otra de las obras de Clemencia Echeverri, Exhausto aún puede pelear (2000) remitiéndonos al mundo de lo masculino, un tema que subyace en toda su obra pero que se desarrolla en su forma más rotunda en Versión libre, (2011). En este video los espectadores nos adentramos también en la oscuridad – que aquí adquiere la tradicional connotación de lo siniestro- de la que emergen, aterradoras y constantes, las figuras enormes de hombres encapuchados y vestidos de negro, que parecieran aproximársenos, amenazantes. Se trata de ex miembros de las AUC, Autodefensas Unidas de Colombia, paramilitares que ejercieron las más atroces formas de violencia en muchas partes del territorio nacional, así como de exguerrilleros,

igualmente violentos, que ahora hacen, en el video, el gesto de destapar sus identidades, de dar su “versión libre”. El gesto de levantar sus pasamontañas queda a medio camino, sin que nada finalmente se devele. Como en Nóctulo, también el discurso – que aquí se supone confesión- se fragmenta, de modo que sólo captamos retazos, frases inconclusas, pero suficientemente reveladoras como para saber que estamos ante lo ambiguo de la culpa, del remordimiento del victimario. Las pantallas, frente a las cuales pareciéramos empequeñecer, nos ubican en un límite: el de lo que oculta y a la vez devela, amenaza y se rinde, se va y regresa, dice pero calla. Aunque entre las imágenes encontramos la de una mujer, la corporalidad de las demás figuras es arquetípicamente masculina: la del guerrero, pero también en razón de que oculta su rostro, la del bandido. Por el agujero del pasamontañas vemos la mirada de estos hombres, que nada nos transmite, contrariando la creencia de que “los ojos son el espejo del alma”. Como espectadores, pareciera que estamos sometidos a un dilema muy propio de este momento histórico, que es también el del fin de una parte importante del conflicto armado colombiano: creer o no creer.

Detrás de esta pieza subyace la idea de verdad, pero como algo que la artista relativiza. Todo relato de la historia es siempre tan sólo una versión, y por supuesto no siempre libre.

Hay otra mirada en la obra de Clemencia Echeverri que capta toda nuestra atención y nos conmueve. Es la del gallo de la que considero una de sus obras más extraordinarias y sensibles: Juegos de herencia (2009). En ella el animal está enterrado hasta el cuello entre la tierra, como parte de un triste ritual traído por los españoles a América y preservado por los habitantes de El Valle, Chocó, que lo celebran todos los 20 de julio, y que la artista registra in situ y convierte en videoinstalación. De nuevo rodeado por las pantallas, el espectador ve cómo los jóvenes chocoanos que participan del rito son vendados y esgrimen el machete con el que “jugarán” a cortar la cabeza del animal. Por supuesto que Clemencia Echeverri nos libera del espectáculo de la muerte, pero la tensión en el espectador nace de la observación de los movimientos mínimos de esa cabeza, cuyo cuerpo ya está siendo sometido a tortura, y de esos ojos aún vivos, erráticos, tan impenetrables, aunque por razones distintas, como los de los encapuchados de Versión libre; y de la manera como los

muchachos empuñan el arma y se disponen en el espacio previendo las posibilidades de acertar en el blanco.

En estas dos obras, relativamente distantes, aparecen ya tres elementos fundamentales: la violencia – aunque no explícita- el victimario y la víctima. La inocencia de esta se hace suprema por tratarse de un animal, y no cualquiera, sino uno a la vez hermoso y digno, el gallo que tanto asociamos con la luz matinal y al que le atribuimos, gratuitamente o no, un cierto señorío, pero que a la vez, a diferencia del toro o de un ave rapaz, es en esencia indefenso. En el joven chocoano que celebra el ritual que considera su herencia, una costumbre que por lo mismo acepta sin distanciamiento crítico alguno, reconocemos también, no sin estremecimiento, una especie de “inocencia” que nace de la familiaridad con el maltrato que el juego implica, la consideración implícita de que esa vida nada vale. Imposible no asociar esta imagen futura – la del degollamiento del gallo-, que se afianza en nuestra imaginación a pesar de ser sólo posibilidad todavía, con las macabras prácticas de los paramilitares, que en algunas masacres llevadas a cabo durante el conflicto armado colombiano jugaron fútbol con las cabezas de sus víctimas mientras sonaban fanfarrias y chirimías a manera de celebración.

La figura humana es escasa en la obra de Echeverri. Salvo en Versión libre, lo que encontramos como propiamente humano son sombras, manos, pies, elementos que sugieren alguna presencia, o la voz, un recurso muy importante al que volveré más tarde. En cambio la figura del animal es recurrente, y se relaciona de una manera u otra con la violencia. La primera vez que aparece, también en relación al ritual, es en Apetitos de familia,(1998) donde vemos la tradicional “matada de marrano” navideña propia de la zona paisa donde creció la artista. Ya en ella señalaba Echeverri la relación violencia animal- tradición-familiaridad– fiesta, que aparecerá más tarde en Juegos de herencia. El cerdo inmolado nos trasmite su terror a través de horribles chillidos, que en vez de reafirmar su condición animal lo humanizan en su anticipación del dolor del sacrificio. Una palabra que remite, doblemente, a la sangre pero también a lo sagrado. Imposible no pensar en las ofrendas cristianas o paganas a los dioses para apaciguarlos, en todo lo que hay en ellas de creencia mítica, naturaleza primitiva pero también noción de trascendencia. Este último

concepto, sin embargo, no está presente de la misma manera en Apetitos de familia. El mismo título de la obra señala que el ritual se ha desprovisto de su naturaleza eminentemente sagrada, aunque hay mucho de ceremonia en el antiguo rito de compartir la mesa, signo de fraternidad en todas las culturas. La sangre que sube lentamente por la pantalla – y que remite a quien conoce la obra de Clemencia Echeverri a sus futuras imágenes del río- abre, sin embargo, el sentido de la pieza, la convierte en una metáfora más poderosa que la de la muerte del animal. Ya encierra toda la fuerza de las alusiones a la violencia, al “baño de sangre” que durante años hemos debido sufrir los colombianos.

Toda obra sólida permite rastrear las obsesiones de su creador. Por eso no debe extrañarnos que más tarde, en 2012, convierta en título lo que era sólo sugerencia en Apetitos de familia. Sacrificio emerge otra vez de la más profunda oscuridad, la de la noche del campo, en la que bestias acorraladas se debaten ante la amenaza del fuego, girando con desesperación en su encierro, de tal modo que sentimos sus pezuñas contra la tierra, el peso de sus cuerpos que se atropellan, y, paradójicamente, un silencio en sus gargantas que es terror puro, desbandada, búsqueda atribulada de una salida. Un silencio que revela más que cualquier mugido. En este video-instalación el espectador tiene también la sensación de atrapamiento, a la vez que intuye que más allá del fuego hay otra amenaza, no propiamente de la naturaleza. Lo que late aquí es el instinto de vida, resistencia, búsqueda, todo en medio de una atmósfera de pesadilla.

El gallo que en Juegos de herencia era tan sólo víctima, en Exhausto aún puede pelear, una obra temprana de Echeverri, es en cambio un animal luchador, posible victimario y también posible víctima. Lo que aquí se enfatiza es la pelea, su brío, su furia y sus recursos, aunque no a campo abierto sino en el encierro propio de los escenarios de riñas de gallos, que sugieren una manipulación externa, pero que también son rito, juego violento, un escenario de apuestas que nos hace adivinar la mirada tácita de los apostadores que azuzan la violencia a la vez que la trivializan. El gesto de la espuela rasgando la tela representa también la amenaza implícita, que se asocia con las botas marchando que aparecen en el mismo video y configura sentido: lo militar, lo masculino, el enfrentamiento, las heridas, etc.

En 2007 hay, a mi modo de ver, un punto de inflexión en la obra de Clemencia Echeverri. Si antes se ha ocupado de la tierra, y en ella de la casa y de los animales como elementos que le permiten simbolizar y resignificar la violencia, ahora aparece el agua como gran protagonista. La obra se titula Treno, tiene dimensiones enormes, y “sumerge” al espectador en las aguas torrenciales del río Cauca, que siendo un espacio vital para sus ribereños, cargado de recursos que enriquecen sus vidas, está también, infortunadamente, marcado por una historia de violencia, pues a su cauce fueron arrojados, durante años, los cuerpos, enteros o desmembrados, de las víctimas de la guerra. Lo que inicialmente impacta al espectador es la fuerza del agua, su densidad, todo lo que en ella hay de potencia de vida y también de destrucción. Y no es algo que podamos pasar por alto, porque la obra de Clemencia Echeverri se ha ido inclinando en los últimos tiempos hacia una reflexión sobre la relación hombre-naturaleza, pero no en su forma más armónica o idílica, sino desde el intento humano de domeñarla, y muchas veces de doblegarla y violentarla. No es el caso de Treno. Como su nombre lo indica, esta obra alude a un lamento en ausencia del muerto: la voz que en la obra llama a alguien por su nombre, y el silencio que sigue a ese llamado, pone en evidencia la ausencia, pero también la búsqueda, que encierra al mismo tiempo angustia y esperanza. Treno pone de presente la indiferencia del cauce frente al llamado que desde la orilla hace la voz que no obtiene respuesta. Esa voz que se lleva el río nos habla también de una tremenda soledad, la que se experimenta delante de la “divina indiferencia” de la naturaleza, para hablar con palabras de Montale. Pero también de la humana indiferencia frente a un conflicto que ha arrojado miles de víctimas, de las que a veces sólo queda una tumba sin nombre o ni siquiera eso: un vacío que no cuenta siquiera con los despojos mortales. Frente a las enormes pantallas donde el río ruge y brilla poderoso en la oscuridad, también empequeñecemos, como frente a las enormes figuras de Versión libre, pero ya no por el miedo sino porque se revela nuestra estatura: la del humano efímero y perecedero a la orilla de una fuerza original que pareciera eterna. Desde la orilla una mano rescata, con la ayuda de una vara, algunas prendas: es otra vez la huella, el residuo, el testimonio. La anécdota pareciera insinuarse, pero se diluye antes de que logre concretarse.

Porque las piezas de Clemencia Echeverri se niegan al relato: son piezas casi abstractas concentradas en su poder metafórico y simbólico.

Dos temas me gustaría ampliar un poco más: el de la huella y el de la voz. La primera se manifiesta en una obra muy temprana de la artista, De doble filo, donde funciona de una manera más literal que en las obras posteriores. En ella una mano, ayudada de un palo, traza en el barro la imagen esquemática de una casa, a la manera de los dibujos infantiles. Y esa imagen es borrada una y otra vez por el agua que corre. Resulta asombroso, vista en retrospectiva, la fuerza perseverante de las mismas obsesiones en la obra de Clemencia Echeverri, quien ya en esta obra está hablando de la casa, de la pérdida, de la búsqueda, y también del agua que borra la memoria. Pero hay otras obras que vuelven a unir huella y voz, más adelante. Las dos son de 2006, y equivalen a un ejercicio de recuperación. Voz/ resonancias de la prisión, es una instalación interactiva de sonido que tuvo como escenario el Museo Nacional de Colombia, que fue diseñado como espacio carcelario en 1850 por Thomas Reed, y que funcionó como Penitenciaría Central de Cundinamarca hasta 1946. En medio de esas bóvedas monumentales, que encierran un pasado de reclusión y castigo, la artista instaló testimonios extraídos de conversaciones con presos de ese momento, y que nos revelan algunos de sus afectos y sus sentimientos, como en el caso de Versión libre. También, como en esa obra, el discurso de los reclusos está editado de tal manera que aparece roto, fragmentado, lo que da la impresión al espectador de ser eco apenas de otro tiempo. O, tal vez mejor, un diálogo fallido entre los presos colombianos del presente, y el silencio impenetrable de los que habitaron ese recinto durante 72 años.

Acidia es una obra muy distinta, hasta cierto punto más íntima – algo no muy frecuente en la obra de Echeverri, que tiende más al registro de lo público, con connotaciones muy políticas-. Lo que hizo la artista fue reproducir en las paredes de una celda monacal del monasterio de Santa Clara, en Tunja, un fragmento de los Afectos espirituales de Sor Josefa del Castillo, una escritora mística de la Colonia, cuyo texto le sirve para confesar sus penalidades físicas y también las incertidumbres de su espíritu, obsesionado por la presencia de espíritus malignos que le roban la paz. El recurso que utiliza Clemencia Echeverri es la tinta invisible, que gracias a la iluminación intermitente con luz ultravioleta

expone el texto a los ojos del espectador. Esta pequeña y sutil obra, poco considerada en el conjunto de su obra, tiene, a mi modo de ver, una capacidad de hablarnos de una realidad múltiple: del encierro que entraña la reclusión en un convento, de los esfuerzos de una mujer por expresar en letras todo su universo mental, de la memoria que está atrapada simbólicamente en esos muros, testigos mudos de esa vida, de la huella de la monja que logró llegar hasta hoy gracias a la palabra escrita, de su voz, antigua y moderna, atrapada y libre a la vez.

La obra más reciente de Clemencia Echeverri se concentra sobre todo en otra violencia, la ejercida sobre la naturaleza. En Sin cielo (2017) la artista registra lo que sucede en Marmato, Caldas, un pueblo asentado sobre una montaña llena de vetas de oro, donde la explotación minera lleva 400 años, primero en manos locales y más recientemente también a través de compañías multinacionales. Lo que el video registra, otra vez, es el río, pero en esta ocasión haciéndonos ver lo que traen los vertederos de la mina: cianuro, mercurio, todo lo que es veneno letal para las gentes como contraprestación a la búsqueda del oro. Mientras vemos, entre el asombro, la indignación y el dolor, el nivel de la contaminación atroz de las aguas, oímos el repiqueteo incesante de los mineros contra la piedra, lo que nos recuerda la presencia de esos hombres humildes, hundidos en los socavones, ganándose humildemente el sustento, tal vez ignorantes del tremendo daño ambiental que causan estas minas. La cámara de Clemencia Echeverri registra también el panorama desolador de un pueblo que no evidencia ninguna riqueza: más bien caos y fealdad, nada que parezca la realización de un mundo soñado para vivir dignamente. El título Sin cielo tal vez se refiera a la doble condición de trabajar bajo tierra y, más metafóricamente a la desesperanza de la situación toda. Sub-terra (2017) pareciera entonces una redundancia. Se trata, por eso mismo, de una prolongación de la misma reflexión que se hace en la obra referida a Marmato, pero ya no concentrada en el agua sino en la tierra. De nuevo se trata del sacrificio, esta vez de la tierra: la enorme herida de la montaña, que vemos atravesada de arriba a abajo por el metal, nos permite asociarla con un ente vivo que se sostiene difícilmente gracias a ese “espinazo”, a esa columna vertebral que es signo de dolorosa intervención humana.

La retrospectiva que ahora vemos en el Museo del Banco de la República nos permite ver la contundencia de una obra que responde a unas obsesiones. Aunque algunas veces el espectador pudiera llegar a pensar que las motivaciones artísticas de Clemencia Echeverri responden a unas exigencias externas, pero atravesar su obra, y sobre todo ir a las raíces, nos permite ver cuánto de toda ella está ligada al origen de la artista, a su ligazón entrañable con la tierra, y a unas emociones genuinas que ella convierte, no en panfleto, no en vocerío indignado, sino en sobrio acercamiento a los conflictos, tratando de mostrar sus nudos, sus aristas, su complejidad, con esa capacidad de conmover que a menudo sólo consigue el arte.